當我們把目光聚焦於臺灣近五十年現代美術運動的發生、發展軌跡時，我們便不能忽略一個畫家的名子—他叫馮鍾睿。中學便離家從戎、曾經穿過海軍制服的馮鍾睿，用拿槍摸炮的手抓起畫筆，由『四海畫會』、『五月畫會』開始，實實在在地參與現代美術運動，並在那青春浪漫的年月裡，用熱情和信仰、苦修書寫了自己藝術樸實、動人的一頁。

馮鍾睿，帶著"少小離家"的點點鄉愁，在藝術的旅程上，由大陸至臺灣，繼而美國，由油彩到水墨、拓印、拼貼—思考、積累、摸索、創造，一回首，留下了半個世紀的深深刻度。那些忘不了的困惑、迷茫、苦思、冥想、喜悅、淚水、歡笑，那些情感顛簸起伏的漣漪，便隱隱地揉在馮鍾睿繪畫語言的符號中，苦難是深深埋著的，歡樂也一樣，納言的馮鍾睿不滿足於繪畫形式中常見的、那些文學通解的便利，他選擇了抽象的繪畫構成，並且不斷地進行打磨，精心製作，在畫面的形式肌理中，娓娓闡述一個畫家的特殊鄉愁—一個物理世界的遙遠距離和心靈世界的無歸屬。早先的馮鍾睿作品中，我們不難找到那源於宋代山水畫李唐、 范寬式的冷寂與惆悵，可以看到八大山人式的"墨點無多淚點多、山河仍是舊山河"的悲情美學的淡淡痕跡，即便是移民美國後的長期繪畫生活中，這種深刻的因素依然割捨不下，對於一個詩人或是畫家，一種諾瓦利斯式的鄉愁，恰恰是其藝術不斷追求、不斷創造的和不斷破壞(對藝術成規和對自己藝術面貌的否定)的原動力，它引導著藝術家不斷地向思想和情感的縱深地帶前行。

由此，油畫的色彩、國畫的水墨、壓克力甚至是紙板、塑膠布，材料不過是畫家所籍藉以傳達或是呈現的一個"形"，一個"器"，一個視覺媒介，所有傳統的審美的標準在這個前提下被重新肢解重新定位。我常常見在馮氏作品中見到書法的痕跡，或是背景或就是畫面構成的一個重要部分，然而它們已然不是傳統書法審美中那些"一波三折"、"妄生圭角"、"如錐劃砂"、"中鋒用筆"諸如此類的標準之下的結果，它們的痕跡本身就是有著審美價值的獨立符號—換句話說，文人士大夫式的、對傳統文化藝術審美的一套完善的過程和章法已然不再是五月畫會畫家和馮鍾睿繪畫所要的，在既成的習慣中找到一個新的、不同以往的方式方法不就是一個藝術家創造力最好的佐證？

馮鍾睿新近的作品，正逐步從一種已經成形的語言符號中脫出，我不知道是否和他從一九八零年代後期學佛理經的過程有直接的根源，但"金剛經"中的、對世界認知的不同角度是馮鍾睿繪畫中一個不可多得的催化劑。就新的一批作品的繪畫形式看來，馮鍾睿似乎在尋找，尋找一種畫家自我營建的精神歸屬，他試圖捨棄故事，捨棄"讓人懂得"，馮鍾睿明白並且努力使個人作品盡量靠近繪畫語言純粹的活水源頭。精神從唯物主義的盡頭開始升起，對純繪畫的清晰陳述必然會導致對傳統模式的反省，表現繪畫的塵緣現實主義的幻覺被思索的形而上因素摧毀，畫家不再滿足於對現實生活的苦思冥想。

藝術家生來就是個精神流浪者，畢卡索是，莫迪利阿尼是，高更是，梵谷是，八大山人是，人生顛沛流離的生活所造就藝術，成全藝術家。我曾經看過一些五月畫會畫家們早期的作品，不可否認，文學性質的潛在詮釋按照宋元山水的曲調唱過幾聲悲情歌謠，抑或是馮鍾睿早期的作品，這種潛在的因素不難找到，著名藝術評論家羅傑所說的"只有藝術家依賴所表現對象具體聯想，他們的作品就不能完全自在純凈"一樣，馮鍾睿近年的作品，已經超脫了羅氏所謂的"具體聯想"，儘管我常常看到馮鍾睿作品中的一些具體的形(書法、門神)，而其中的審美實質和形的關係不大。

五十年繪畫的歷程馮鍾睿走得辛苦而幸福，一個畫家能夠用自己的思想和情感營造自己的語言模式宣達自己的藝術主張和美學追求，其中個人的經久持恒的創造熱情是一個重要因素，而清晰冷靜的繪畫意識更是保持這種熱情的基石。