文/文貞姬

另類抽象(Alter Abstract)，超越抽象的藝術

如果將抽象藝術限制在現代主義的框架，視之為過去的一種藝術類型，那麼，東亞的抽象藝術與現今當代藝術之間也就毫無瓜葛了。如果從上述觀點討論當代藝術，將極度限縮現今當代抽象藝術的意義。如果僅就「過去的現代主義」思維理解抽象藝術，那麼，當代藝術的歷史延續性與潛在發展性將無法爬梳，遑論成為探索未來的光源。衡諸現在情況，思考藝術未來發展進程，也許「抽象藝術」在歷史的推展故程中不只是單一的趨勢或流派。從這個角度來說，「抽象藝術」源自並蓬勃發展於二十世紀西方世界，但是，日本現代藝術，以及台韓藝術發展，在在展現抽象的多元面向，顯然無法以「一」概全。更精確來說，抽象藝術並非由單一，共同的趨勢生成滋養，而是累積社會中許多不同文化的體驗，這種形態的演進至少存在東亞地區，特別是台灣與韓國；存在兩國現代藝術與當代藝術領域，卻以各自不同形態的「抽象」呈現。

正如Nicolas Bourriaud提出的「另類現代」[1]觀點，抽象藝術同時也召喚「另類抽象」，因此「另類抽象」可以視為一種站在當下視角，以全球化觀點重新解讀的當代藝術。台灣與韓國的抽象藝術是複數抽象，存在各自領域，擁有多重面向，具備多元特色。也就是說，解讀台韓抽象藝術，就是理解當代抽象藝術家的歷史文本，以「另類抽象」的觀點再次進行探索。Nicolas Bourriaud在2009年「泰特三年展」中提出「另類現代」(Altermodern)的概念，這個想法其實是針對「藝術家能否以全球化新精神新概念呼應之前的世代？」的問題做出回應。那麼，現今台灣與韓國的藝術是否能夠一方面建構自己的地位，同時以地緣政治的觀點，凸顯東亞抽象藝術的特色，這就是「另類抽象」批判性的思維。因此，這個展覽的目的不僅僅只是比較台韓抽象藝術，找出其中異同，更希望透過檢視兩國抽象藝術既存的「文本內容」，探索出新事物，新觀點，新精神。

被排除的現代主義，台灣與韓國抽象藝術

「另類現代」做為反省並批判現代主義普遍性的一種觀念，它捍衛並支持現代主義的建構必須擁有來自各個領域獨特的個性。這與後現代主義對現代主義的批判大不相同。「另類抽象」的概念應用也是基於相同的思維脈絡。如果認為抽象藝術是對現代主義的正向詮釋，也可以把它當成西方與東亞的變動與變化，兩者在抽象藝術層面的區域獨特性也將一一被揭露。

一般而言，藝術領域對「抽象」概念的探討範圍非常廣泛，歷史背景的追本溯源也是百花齊放，各擁風格。特別是，如果把以抽象藝術做為現代主義的代表，其意義與範圍將涵括二十世紀藝術的整體面向，處理這樣的議題就得步步為營，更加謹慎。在這種情況下，抽象藝術應該受到重量級的解讀與評論。當它被定義為一種現代化藝術，所有敘述可能無法捕捉其真實面貌，此之謂「抽象」。也就是說，當真實面貌消失，意味一個藝術新形態的創世紀，而這個藝術新形態將透過一定範圍的「視覺藝術」呈現純粹風格。最重要的是，抽象藝術被定義為「觀看」的藝術，因此「可視性」就成為它安身立命的所在。同時，此處的抽象藝術應該要放在二十世紀藝術史的明確背景下討論，與現代主義具有不可切割的關係。一旦將抽象藝術視為現代主義的結果，想要探討它的發展與起源就不能侷限於單一框架。二戰戰後時間背景只能提供較為合理的原由。當西方藝術中的抽象藝術在亞洲地區呈現、演繹，兩者之間至少有著相似的歷史性。同時，其發展面向也呈現真正在地特質。我特別想要聚焦二戰之後政治，社會，與文化的改變—亦即日本戰敗，台灣與韓國獨立—從台韓兩地藝術圈對抽象思潮的接受與實現，檢驗這些改變對理解新現代主義的影響。

抽象藝術可以說主導二十世紀全球藝術世界，主張透過純粹媒材，探索藝術的原初領域，於是，這個現代繪畫理論追求某種抽象畫面，完全不與外在世界重啓互動。現代抽象主義的歷史就是形式主義繪畫的歷史，它是一種去除外在風格元素的單一論述。1913年軍械庫藝博會登場，這是一檔美國最佳現代藝術國際展覽，見證抽象藝術由歐洲轉往新大陸，並在移植過程中逐漸在美國藝術領域形成新陣地。特別是一向被認為是歐洲的現代主義立體派藝術作品，1929年出現在紐約現代藝術物館，從中可以看出端倪。此外，一張名為「抽象藝術發展」的圖表出現在1936年立體派與抽象藝術展的展品清單封面，圖表製作人正是館長Alfred Barr。後來，這張圖表經常被歷史學者與理論學者引用，方便一般民眾了解抽象藝術的起源與發展。在這張圖表中，Barr展現所有歐洲藝術運動融入抽象藝術的脈絡與架構，最後匯聚成為「幾何抽象藝術」與「非幾何抽象藝術」兩大派別。接著，被稱為「紐約學派」抽象表現主義的畫家受到來自歐洲的超現實畫家「耳濡目染」，學到相關繪畫技巧，並以這種即興式的學習為基礎，發展出新的藝術形式。克萊門特‧葛林伯格(Clement Greenberg)，這位對美國抽象表現主義的畫家影響深遠的藝評家以「現代主義」一詞力挺抽象表現主義以及這個派別的藝術家。葛林伯格以自己的觀點定義「抽象」，認這是一種純粹風格的藝術，不具備文學元素。美國抽象表現主義發展在1960年代達到巔峰，同時也發展出「後繪畫性抽象」。

值此同時，60年代的韓國與台灣很難找到任何接受真正抽象表現主義的藝術運動。甚至連抽象表現主義引進的過程都很難釐清。但是，從藝術家們面對全球化風潮，嘗試以激進藝術進行實驗與挑戰，可以看出對現代繪畫的憧憬與渴望。1953年，日本「具體(GUTAI)美術協會」的畫家們聚焦傑克森‧波拉克的「行動繪畫」，他們嘗試以自己的想法創作「前所未見」的繪畫。[2] 但是，台韓兩國具體接受美國抽象表現主義繪畫影響的線索仍舊不明確。針對此一現象，儘管台韓情況相同，雙方在抽象的歷史意涵與內容上卻各自有異。

這個關於抽象藝術的展覽將從獨特的歷史角度考量，呈現過去數年來抽象藝術的世系傳承。以台灣來說，在東方畫會領導人李仲生與相關活動推展下，抽象藝術自1950年代展露鋒芒。接著台灣抽象藝術發展與1930年代以來承接自日本的影響分道揚鑣。同樣的情況也發生在韓國。韓國抽象藝術發展始於1957年，與1930年代在日本工作的抽象藝術家金煥基帶動的風潮做出切割。這點似乎與接受來自歐洲的「非定形藝術」有相當程度的關聯與影響。[3] 這也是援引當代國際情勢解讀西方思潮的一種嘗試。當然，在特定情境與時空環境下，很難釐清彼此顯而易見的情感性關聯。討論目前抽象藝術真正的地位，仍舊面臨通盤歷史驗證的限制。不論如何，一面看著藝術家們進行重要展演活動，一面討論抽象藝術，畢竟能夠在抽象思潮的區域變動與時間進程之外，覺察出新的認同。如果可以拉開距離，客觀理解台灣與韓國的抽象藝術的世系表，就能發現抽象主義全新並且不同的意義。非定形的熱抽象與具備幾何以及極簡元素的冷抽象，很難說兩者各自為政或者互為相反。透過這次展覽可以理解60年代的現代主義，富實驗性並勇於挑戰的藝術家朱為白與金鳳台，對抗過去現實主義的傳統，分別探索台灣與韓國的藝術創造領域的新理念。金泰浩則展現引領韓國70與80年代單色畫的氣勢。薛保瑕同時展現台灣學院派繪畫與美國抽象藝術特色，在世系表占有獨特地位。這些藝術家堪稱探索東亞當代藝術與抽象藝術雙向流通的先鋒。

冷熱相交地帶的抽象藝術

葛林伯格的現代主義理論以藝術特色區隔流派，並具有自我批判的特質。他說定義畫作價值的基礎正在於畫作的內在價值，像是形狀，顏色，平面性，以及其他種種。他同時提到，平面性可能是繪畫唯一「與生俱來」的獨特性。他進一步解釋，現代主義畫作必須追求平面性，這是繪畫藝術的先天具備的條件，無法與其他形式藝術分享的特質。[4] 儘管如此，一些與形式主義意義詮釋截然不同的「不純粹的元素」，仍然可以在傑克森‧波拉克，威廉‧德‧庫寧，馬克‧羅斯科，巴內特‧紐曼等人的作品中找到。波拉克沉浸在神話與潛意識世界，德‧庫寧對特殊定形狀情有獨鍾，羅斯科與紐曼嘗試藉由抽象方塊傳達悲劇的崇高性與宗教意涵。種種對形式主義的自相矛盾持續醞釀騷動不安，同時也提供探索抽象藝術做為當代藝術的種種可能性，這樣的討論當然也愈來愈多了。

這次的展覽正是希望透過台韓四位抽象藝術家的作品，追溯歷史文本，評論非外顯的內在元素。在非定形與抽象表現主義的交接地帶，台韓兩國的藝術脈絡可以找到相同的元素與不同的面向。台韓兩國的抽象藝術，可以說代表個人化抽象藝術的另一種特質。朱為白同時也是東方畫會一員，他的作品探索物品超越畫作平面性的可能。對他來說，繪畫就是以單色調展現冷抽象的一面。我們通常以「紡織」形容媒材運用，朱為白則擅長使用真實布料做為創做媒材。更重要的是，他以冷色調簡化事物，彷彿單純以媒材記錄時間過往，敘事聲明。藉由這種方式，可以感受畫家內在情感世界的「暖意」，同時也可以看成與傳統東方色彩的連結，回歸傳統精神。

金鳳台懷抱韓國50年代的抗爭精神，曾經參加前衛繪畫「壁展」(the Wall Exhibition)。他早期憑藉對熱抽象的熱情建立非定形繪畫的非正式畫面。後來，他在美國求學工作期間，作品橫跨繪畫與雕塑，拓展空間解讀的深度與廣度。他最近的作品展現平面堆疊，將存在兩者之間的色塊當成結構性原則。作品雖然展現冷抽象的特質，卻透過非正式形狀的呈現，利用這股「冷」點出內在深藏，以往的那股「熱」。

金泰浩檢視形式主義的現代主義及其代表性特質，例如方格網的結構，單調的畫面，以及全尺寸結構等，藝術家將創作的敏感度，精神，以及時間孕育等等都納入他的作品，內涵已經超越形式主義。創作過程中，畫面展開之際，他先以鉛筆畫出垂直線條，然後刷上畫筆。一刷再刷，沿著畫布四邊持續刷刷刷，藉由這重覆的動作，完成方格網的結構。油彩創造時間敏感性，而非用來檢視畫作平面性的單純視覺結構。在油彩創造出的空間裡，個別外在元素與藝術敘事同時並存。薛保瑕以冷洌的理性打造屬於自己的抽象世界，畫布上卻躍動著最火熱的生動神態。油彩的物質性特色透過畫家的理性思維過程不斷累積。薛保瑕憑藉直覺揮灑顏色，切割畫面，透過注入新概念主導干預視覺，因此發展出最冷的理性邏輯。她的作品融入畫面中心與四周，邏輯感卻流竄上下四方，展現理性決斷的風格。
這四位藝術家分別展現個人抽象藝術的獨特個性，但是深究其內在歷史語言，亦即「那股熱」與「那股冷」卻同時並存。也就是說，如果缺乏台灣與韓國的在地特色，這兩個冷熱異境幾乎無法存在。在特定區域中，透過個別經驗與應用，冷與熱的表面現象得以再現。這可以視為「另類抽象」的詮釋，同時可以放在全球畫框架下討論。

[1] Nicolas Bourriaud 曾擔任第四屆泰特三年展(2009, 泰特不列顛美術館, 倫敦) ，她並且宣稱後現代主義結束，提出「另類現代」的新觀點。
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern
[2] 尾崎信一郎，〈日本戰後抽象藝術的顛覆〉，《美術論壇》，( 韓國美術研究所，2014)。
[3] 吳光洙與其他九位作者，《韓國抽象藝術40 年：1957-1997》，( 首爾：才媛，1997) 。
[4] 傑克森‧波拉克，威廉‧德庫寧，馬克‧羅斯科，巴內特‧紐曼等人將紐約學派的抽象表現主義視為現代主義藝術作品。葛林柏格認為藝術家的作品不是再創作，而是純粹抽象，透過畫作的平面性，一貫結構，色塊等特質，以形式主義的方式詮釋，賦予屬於它們自己的意義。Clement Greenberg(1960), “Modernist Painting”, Charles Harrison and Paul Wood eds, Art in Theory 1900-1990, pp.755-757