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赤粒藝術

【另類抽象,冷熱相交地帶】台灣與韓國的抽象藝術

  • 展期

    日期:2015-12-12 ~ 2016-01-31

  • 地點

    台北市大安區大安路一段116巷15號

  • 參展藝術家

    朱為白,金鳳台,金泰浩,薛保瑕

  • 文/文貞姬

    另類抽象(Alter Abstract),超越抽象的藝術

    如果將抽象藝術限制在現代主義的框架,視之為過去的一種藝術類型,那麼,東亞的抽象藝術與現今當代藝術之間也就毫無瓜葛了。如果從上述觀點討論當代藝術,將極度限縮現今當代抽象藝術的意義。如果僅就「過去的現代主義」思維理解抽象藝術,那麼,當代藝術的歷史延續性與潛在發展性將無法爬梳,遑論成為探索未來的光源。衡諸現在情況,思考藝術未來發展進程,也許「抽象藝術」在歷史的推展故程中不只是單一的趨勢或流派。從這個角度來說,「抽象藝術」源自並蓬勃發展於二十世紀西方世界,但是,日本現代藝術,以及台韓藝術發展,在在展現抽象的多元面向,顯然無法以「一」概全。更精確來說,抽象藝術並非由單一,共同的趨勢生成滋養,而是累積社會中許多不同文化的體驗,這種形態的演進至少存在東亞地區,特別是台灣與韓國;存在兩國現代藝術與當代藝術領域,卻以各自不同形態的「抽象」呈現。

    正如Nicolas Bourriaud提出的「另類現代」[1]觀點,抽象藝術同時也召喚「另類抽象」,因此「另類抽象」可以視為一種站在當下視角,以全球化觀點重新解讀的當代藝術。台灣與韓國的抽象藝術是複數抽象,存在各自領域,擁有多重面向,具備多元特色。也就是說,解讀台韓抽象藝術,就是理解當代抽象藝術家的歷史文本,以「另類抽象」的觀點再次進行探索。Nicolas Bourriaud在2009年「泰特三年展」中提出「另類現代」(Altermodern)的概念,這個想法其實是針對「藝術家能否以全球化新精神新概念呼應之前的世代?」的問題做出回應。那麼,現今台灣與韓國的藝術是否能夠一方面建構自己的地位,同時以地緣政治的觀點,凸顯東亞抽象藝術的特色,這就是「另類抽象」批判性的思維。因此,這個展覽的目的不僅僅只是比較台韓抽象藝術,找出其中異同,更希望透過檢視兩國抽象藝術既存的「文本內容」,探索出新事物,新觀點,新精神。

    被排除的現代主義,台灣與韓國抽象藝術

    「另類現代」做為反省並批判現代主義普遍性的一種觀念,它捍衛並支持現代主義的建構必須擁有來自各個領域獨特的個性。這與後現代主義對現代主義的批判大不相同。「另類抽象」的概念應用也是基於相同的思維脈絡。如果認為抽象藝術是對現代主義的正向詮釋,也可以把它當成西方與東亞的變動與變化,兩者在抽象藝術層面的區域獨特性也將一一被揭露。

    一般而言,藝術領域對「抽象」概念的探討範圍非常廣泛,歷史背景的追本溯源也是百花齊放,各擁風格。特別是,如果把以抽象藝術做為現代主義的代表,其意義與範圍將涵括二十世紀藝術的整體面向,處理這樣的議題就得步步為營,更加謹慎。在這種情況下,抽象藝術應該受到重量級的解讀與評論。當它被定義為一種現代化藝術,所有敘述可能無法捕捉其真實面貌,此之謂「抽象」。也就是說,當真實面貌消失,意味一個藝術新形態的創世紀,而這個藝術新形態將透過一定範圍的「視覺藝術」呈現純粹風格。最重要的是,抽象藝術被定義為「觀看」的藝術,因此「可視性」就成為它安身立命的所在。同時,此處的抽象藝術應該要放在二十世紀藝術史的明確背景下討論,與現代主義具有不可切割的關係。一旦將抽象藝術視為現代主義的結果,想要探討它的發展與起源就不能侷限於單一框架。二戰戰後時間背景只能提供較為合理的原由。當西方藝術中的抽象藝術在亞洲地區呈現、演繹,兩者之間至少有著相似的歷史性。同時,其發展面向也呈現真正在地特質。我特別想要聚焦二戰之後政治,社會,與文化的改變—亦即日本戰敗,台灣與韓國獨立—從台韓兩地藝術圈對抽象思潮的接受與實現,檢驗這些改變對理解新現代主義的影響。

    抽象藝術可以說主導二十世紀全球藝術世界,主張透過純粹媒材,探索藝術的原初領域,於是,這個現代繪畫理論追求某種抽象畫面,完全不與外在世界重啓互動。現代抽象主義的歷史就是形式主義繪畫的歷史,它是一種去除外在風格元素的單一論述。1913年軍械庫藝博會登場,這是一檔美國最佳現代藝術國際展覽,見證抽象藝術由歐洲轉往新大陸,並在移植過程中逐漸在美國藝術領域形成新陣地。特別是一向被認為是歐洲的現代主義立體派藝術作品,1929年出現在紐約現代藝術物館,從中可以看出端倪。此外,一張名為「抽象藝術發展」的圖表出現在1936年立體派與抽象藝術展的展品清單封面,圖表製作人正是館長Alfred Barr。後來,這張圖表經常被歷史學者與理論學者引用,方便一般民眾了解抽象藝術的起源與發展。在這張圖表中,Barr展現所有歐洲藝術運動融入抽象藝術的脈絡與架構,最後匯聚成為「幾何抽象藝術」與「非幾何抽象藝術」兩大派別。接著,被稱為「紐約學派」抽象表現主義的畫家受到來自歐洲的超現實畫家「耳濡目染」,學到相關繪畫技巧,並以這種即興式的學習為基礎,發展出新的藝術形式。克萊門特‧葛林伯格(Clement Greenberg),這位對美國抽象表現主義的畫家影響深遠的藝評家以「現代主義」一詞力挺抽象表現主義以及這個派別的藝術家。葛林伯格以自己的觀點定義「抽象」,認這是一種純粹風格的藝術,不具備文學元素。美國抽象表現主義發展在1960年代達到巔峰,同時也發展出「後繪畫性抽象」。

    值此同時,60年代的韓國與台灣很難找到任何接受真正抽象表現主義的藝術運動。甚至連抽象表現主義引進的過程都很難釐清。但是,從藝術家們面對全球化風潮,嘗試以激進藝術進行實驗與挑戰,可以看出對現代繪畫的憧憬與渴望。1953年,日本「具體(GUTAI)美術協會」的畫家們聚焦傑克森‧波拉克的「行動繪畫」,他們嘗試以自己的想法創作「前所未見」的繪畫。[2] 但是,台韓兩國具體接受美國抽象表現主義繪畫影響的線索仍舊不明確。針對此一現象,儘管台韓情況相同,雙方在抽象的歷史意涵與內容上卻各自有異。

    這個關於抽象藝術的展覽將從獨特的歷史角度考量,呈現過去數年來抽象藝術的世系傳承。以台灣來說,在東方畫會領導人李仲生與相關活動推展下,抽象藝術自1950年代展露鋒芒。接著台灣抽象藝術發展與1930年代以來承接自日本的影響分道揚鑣。同樣的情況也發生在韓國。韓國抽象藝術發展始於1957年,與1930年代在日本工作的抽象藝術家金煥基帶動的風潮做出切割。這點似乎與接受來自歐洲的「非定形藝術」有相當程度的關聯與影響。[3] 這也是援引當代國際情勢解讀西方思潮的一種嘗試。當然,在特定情境與時空環境下,很難釐清彼此顯而易見的情感性關聯。討論目前抽象藝術真正的地位,仍舊面臨通盤歷史驗證的限制。不論如何,一面看著藝術家們進行重要展演活動,一面討論抽象藝術,畢竟能夠在抽象思潮的區域變動與時間進程之外,覺察出新的認同。如果可以拉開距離,客觀理解台灣與韓國的抽象藝術的世系表,就能發現抽象主義全新並且不同的意義。非定形的熱抽象與具備幾何以及極簡元素的冷抽象,很難說兩者各自為政或者互為相反。透過這次展覽可以理解60年代的現代主義,富實驗性並勇於挑戰的藝術家朱為白與金鳳台,對抗過去現實主義的傳統,分別探索台灣與韓國的藝術創造領域的新理念。金泰浩則展現引領韓國70與80年代單色畫的氣勢。薛保瑕同時展現台灣學院派繪畫與美國抽象藝術特色,在世系表占有獨特地位。這些藝術家堪稱探索東亞當代藝術與抽象藝術雙向流通的先鋒。

    冷熱相交地帶的抽象藝術

    葛林伯格的現代主義理論以藝術特色區隔流派,並具有自我批判的特質。他說定義畫作價值的基礎正在於畫作的內在價值,像是形狀,顏色,平面性,以及其他種種。他同時提到,平面性可能是繪畫唯一「與生俱來」的獨特性。他進一步解釋,現代主義畫作必須追求平面性,這是繪畫藝術的先天具備的條件,無法與其他形式藝術分享的特質。[4] 儘管如此,一些與形式主義意義詮釋截然不同的「不純粹的元素」,仍然可以在傑克森‧波拉克,威廉‧德‧庫寧,馬克‧羅斯科,巴內特‧紐曼等人的作品中找到。波拉克沉浸在神話與潛意識世界,德‧庫寧對特殊定形狀情有獨鍾,羅斯科與紐曼嘗試藉由抽象方塊傳達悲劇的崇高性與宗教意涵。種種對形式主義的自相矛盾持續醞釀騷動不安,同時也提供探索抽象藝術做為當代藝術的種種可能性,這樣的討論當然也愈來愈多了。

    這次的展覽正是希望透過台韓四位抽象藝術家的作品,追溯歷史文本,評論非外顯的內在元素。在非定形與抽象表現主義的交接地帶,台韓兩國的藝術脈絡可以找到相同的元素與不同的面向。台韓兩國的抽象藝術,可以說代表個人化抽象藝術的另一種特質。朱為白同時也是東方畫會一員,他的作品探索物品超越畫作平面性的可能。對他來說,繪畫就是以單色調展現冷抽象的一面。我們通常以「紡織」形容媒材運用,朱為白則擅長使用真實布料做為創做媒材。更重要的是,他以冷色調簡化事物,彷彿單純以媒材記錄時間過往,敘事聲明。藉由這種方式,可以感受畫家內在情感世界的「暖意」,同時也可以看成與傳統東方色彩的連結,回歸傳統精神。

    金鳳台懷抱韓國50年代的抗爭精神,曾經參加前衛繪畫「壁展」(the Wall Exhibition)。他早期憑藉對熱抽象的熱情建立非定形繪畫的非正式畫面。後來,他在美國求學工作期間,作品橫跨繪畫與雕塑,拓展空間解讀的深度與廣度。他最近的作品展現平面堆疊,將存在兩者之間的色塊當成結構性原則。作品雖然展現冷抽象的特質,卻透過非正式形狀的呈現,利用這股「冷」點出內在深藏,以往的那股「熱」。

    金泰浩檢視形式主義的現代主義及其代表性特質,例如方格網的結構,單調的畫面,以及全尺寸結構等,藝術家將創作的敏感度,精神,以及時間孕育等等都納入他的作品,內涵已經超越形式主義。創作過程中,畫面展開之際,他先以鉛筆畫出垂直線條,然後刷上畫筆。一刷再刷,沿著畫布四邊持續刷刷刷,藉由這重覆的動作,完成方格網的結構。油彩創造時間敏感性,而非用來檢視畫作平面性的單純視覺結構。在油彩創造出的空間裡,個別外在元素與藝術敘事同時並存。薛保瑕以冷洌的理性打造屬於自己的抽象世界,畫布上卻躍動著最火熱的生動神態。油彩的物質性特色透過畫家的理性思維過程不斷累積。薛保瑕憑藉直覺揮灑顏色,切割畫面,透過注入新概念主導干預視覺,因此發展出最冷的理性邏輯。她的作品融入畫面中心與四周,邏輯感卻流竄上下四方,展現理性決斷的風格。
    這四位藝術家分別展現個人抽象藝術的獨特個性,但是深究其內在歷史語言,亦即「那股熱」與「那股冷」卻同時並存。也就是說,如果缺乏台灣與韓國的在地特色,這兩個冷熱異境幾乎無法存在。在特定區域中,透過個別經驗與應用,冷與熱的表面現象得以再現。這可以視為「另類抽象」的詮釋,同時可以放在全球畫框架下討論。

    [1] Nicolas Bourriaud 曾擔任第四屆泰特三年展(2009, 泰特不列顛美術館, 倫敦) ,她並且宣稱後現代主義結束,提出「另類現代」的新觀點。
    http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-britain/exhibition/altermodern
    [2] 尾崎信一郎,〈日本戰後抽象藝術的顛覆〉,《美術論壇》,( 韓國美術研究所,2014)。
    [3] 吳光洙與其他九位作者,《韓國抽象藝術40 年:1957-1997》,( 首爾:才媛,1997) 。
    [4] 傑克森‧波拉克,威廉‧德庫寧,馬克‧羅斯科,巴內特‧紐曼等人將紐約學派的抽象表現主義視為現代主義藝術作品。葛林柏格認為藝術家的作品不是再創作,而是純粹抽象,透過畫作的平面性,一貫結構,色塊等特質,以形式主義的方式詮釋,賦予屬於它們自己的意義。Clement Greenberg(1960), “Modernist Painting”, Charles Harrison and Paul Wood eds, Art in Theory 1900-1990, pp.755-757

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