自求學、受業以來筆者浸淫於傳統之中，受水墨、書法與篆刻的薰陶與影響，作品多流露屬於傳統東方情懷的氛圍；即使身處歐美，運用西方複媒手法表現時亦然。然而累積多年來遊走於東、西方大小城市的生活與創作經驗，期間因為文化、環境與人、事、物的變遷，直接或間接的影響著筆者各個階段的創作，一路走來更體悟到創作是思想的內化，非單單只是形式的轉移。筆者從傳統水墨、書法入手，進而走向非具象乃至於抽象形式繪畫的呈現是有脈絡可循的。從早期直接宣洩式的創作，到將線條獨立試圖回歸到生命起源如胎兒般以「點」與「圓」的概念創作，與之後受中國篆刻中陰陽概念的啟發，將重心轉移到四個邊與角，每個階段皆延續著上個階段的成果繼續實驗與探索。也隨著不同時期的心情轉折繼續往創作的道路邁進，反省與梳理著對自我創作思維延續的可能性。

筆者對創作本質的追求與探討，隨著移居、旅行與對生活的體認與歷練，總不免有階段性的議題與課題需要研究與克服。從早期受西方藝術作品中呈現對線條不同於東方傳統對線條的表現與認知，重新對「線性」與「線質」做一系列的實驗與探討，希望找到屬於自己作品中對線條的定位。近年更將書與畫從之前的平行進行，轉而交叉運作，是書也是畫，是畫亦是書，重新建立屬於自己對「書畫同源」的觀點。

劉思量先生在<中國美術思想新論>中提到：「所謂『創作』就是在每一件作品中，發現新的規律（formula），建立新的體系（system），創立新的視覺原理（principle）。」相對於現今的創作時空，東、西方的界線更加模糊與曖昧，延伸的議題更不同於以往。不能簡單的僅僅用材料 (油畫、水墨) 或基底材（畫布、宣紙）去作為界定東方與西方的那條線。但與其說現今東、西方的界線已然更加模糊，倒不如說是更加融合，在文化交流與人際互動頻繁與相互影響之下，藝術活動更是超乎性別、種族等而顯現出多元的樣貌，藝術家的國際觀與作品所呈現的國際性也越發被注重；於此同時藝術創作者更應理解，唯有架構於自身文化特質的創作才更能耐人尋味；藝術家自身民族特色的呈現或許是現今從事藝術創作的藝術工作者所應深自體會與反省的課題。近期作品「無伴奏－IV」系列，就是在這樣的架構與想法上產生，隨著年歲增長，生活的歷練，心態上較之前也多了份從容與淡定。中國繪畫藝術追求的是超脫形似的，並不反對形似，是屬於精神層次的追求。筆者所努力追求的是：如何在東、西方前人所架構的成就下，在屬於東方既有的美學成就上找出另一個可能性。

西方的藝術創作經過多個畫派與主義的更迭，產生多次的革命與創新，更從十九世紀工業革命相機與三稜鏡的發明，讓藝術家對「形」與「色」之間的關係做了一次重新的認識與檢討。印象派（Impressionism）以降，藝術家的位置從畫布後走到畫布前，從室內走向戶外，從客觀描寫走向主觀表現，從描繪外在形體走向內在思想的表達。野獸派（Fauvism）對「色」的解放，立體派（Cubism）將「形」分解再重組，更為後續的抽象表現奠下變革的基礎。當然除了美術史上必然的演進外，戰後社會的氛圍與價值觀的改變更是主因。當藝術家漸漸地意識到平面具象寫實的繪畫實為：在二度空間所製造出來三度空間的假象時，當藝術創作不需要再以服務宗教與貴族為目的時，藝術家轉而更積極努力地使藝術創作回歸創作者的本質與思維的探索而提供了抽象思維興起的養分，尤其筆者更認為具象寫實的繪畫創作更需要具備抽象概念的思維邏輯才能使作品更臻完善。

長期以來縈繞於筆者內心思考的是：如何透過繪畫的語言形式使筆觸、線條、顏色等...形與色之間的關係不僅是相互依存更可以獨立存在，這樣的思維與抽象表現主義的一些提問不謀而合。而如何讓繪畫的元素與所在的空間產生對話的嘗試與探索更是自我提問的另一個課題。近年除了延續這樣的思維創作外，更進一步開始思考著如何對材料本身與基底材的物質空間進行實驗，尋找屬於自身創作上新的視覺原理。

雖然東、西方的議題仍深刻地影響著筆者創作上的思維與步伐，但繼2015年發表無伴奏－III系列後，筆者更重新檢視「水」與「墨」這兩個看似傳統的創作元素在當代的意義。作品除了延續之前將線條抽離與正負、陰陽、動靜的概念外，更將東方傳統搨碑的手法與概念導入作品製作之中，猶如西方單刷版畫（Mono print）轉印的手法。試將傳統的皴法精神賦予不同的表現方式與時代意義。而除了藉由拓印技法而從新尋找屬於作者本身對傳統皴法的另一種節奏表現外，更將紙張摺疊而做了另一種「空間」上的處理，打破傳統中國水墨所講求的三遠（平遠，深遠與高遠）格式，在筆者將紙張折疊，並透過裱褙技巧上的處理，而產生了浮雕式的立體空間效果時也恰巧呼應了當代對抽象繪畫中所提出的對「物質空間」的提問與探討。

筆者將中國篆刻中朱、白文之間的相互關係視為創作的基本思維，方寸之間蘊含了東方特有哲學思維的力量，朱、白之間更展現了中國人特有平和的世界觀與宇宙觀。不僅在形式上補足了水墨書畫單一色系的不足，更在內容上提升了創作者對自我規範或對外在世界的創作觀。猶如西方的雕塑（雕為減法、塑為加法）概念。「朱文」顧名思義，創作時是將不要的去除，留下要的線條；反之「白文」則是將所要的線條去除，留下不屬於文字線條的「負面空間」，這些看似簡單的操作觀念卻蘊含了創作上深沈的底蘊，更可擴及所有創作的基本觀念之上，一加一減，一正一負，一爭一讓，互相抗衡也相互依存，可見證傳統中國在創作思維上的早慧。

而就抽象概念而言，應同時涵蓋「抽離」與「抽取」的雙重面相來討論。肇因於多數探討抽象議題時多著墨於「抽離」，而忽略了從事抽象藝術的工作者到底想要「抽取」的為何？若要進一步來討論抽象的「象」，就是每當討論到抽象的「象」時，是否又約定成俗的只落於指向傳統所認知的單指物體的「外在形象」而已？然外在形象就形似程度又可略分具象，非具象，半抽象與抽象等…，所以當藝術家在創作的過程中是在抽離？抑或是抽取？已是值得深思的議題。若再應對到這些不同層次的「象」時，其產生出來的作品就更豐富多元了。而除上述所提及的形象之外，是否也可以指關照內心思維的「心象」？這不只是藝術工作者，尤其是從事抽象藝術創作時所需要思考的課題，更是觀者在欣賞藝術創作需要具備的修養。

藝術家們透過自己熟悉的素材來傳達與抒發自我內在情感，這些在傳統觀念下被歸為抽象的呈現，然若這樣的傳達與抒發才是當代藝術家們所具體想呈現的面貌，若以這個角度介入，或許我們可以說這些作品傳達了藝術家具象的情感與思維，相對於透過客觀形體來傳達自我的藝術表現形式而言，他們的作品是相當具象的。

美是一種感受，無關乎懂與不懂，「東方」是一種情懷，是深層文化底蘊的呈現，絕對不是一種原罪或框架。現代主義雕塑先驅，康斯坦丁・布郎庫西（1876~1957）對創作態度的本質追求所提出的一個概念：
「What is real is not the external form, but the essence of things...」
野獸派大師，馬諦斯（1869~1954）：「你想畫畫？那就先割掉你的舌頭。」
這些不僅是從事藝術工作者對創作態度所應有的認知，同時也是筆者所追尋的目標。