曾長生(Pedro Tseng Ph. D.)

藝術家與詩人是天生的現象學家，二十世紀東西方藝術交流的起點----從現象學所探討禪與現代主義發展的某些關聯性，或許是客觀深層探究卓有瑞藝術演化的最佳途徑。卓有瑞的藝術另類表現，使得她的作品在台灣中生代藝術圈中湧現一股清流，含蓄的、禪意的、樸實的特質，而此東方的特質，亦將使她的作品在台灣藝壇備受關注。

一、人文空間

卓有瑞在臺灣現代畫壇成名很早，在她蜚聲畫壇的「香蕉系列」中，就展示了她對時間侵蝕生命的關注，而藝術則能留存世間物事的短暫存在過程。一九八零年代之後她在紐約生活作畫，受到照相寫實流派的影響，更加深了她對生命短暫、藝術長存的執著信念，通過描繪斑駁的牆壁、銹蝕的門窗、廢棄的穀倉，超越「瞞眼」（trompe l’oeil）藝術的技巧，記錄時間在人世留下的痕跡。她一系列的畫作，都顯示了畫家一絲不苟的精神，精確掌握了西畫傳統對生活實景與實物的刻畫，但同時又有一種對時間的深刻思考，對人類文明的生老病死，甚至山河大地的生住異滅，有所反思。
詩人的心象，藝術家的意象，音樂家的抽象，都暗喻著那神秘的生命原點。現象學家尤金‧閔可夫斯基(Eugene Minkowski)，即採用柏格森(Bergson)的生命衝力(elan vital)理念，他將之視為人類生命的動力根源。生命的本質不是一種存有、存在的感受，而是一種參與一道長流而前進的感受，這種感受必須要通過時間來表現，其次才通過空間來表現。此誠如閔可夫斯基在他的名著＜邁向宇宙論＞(Vers une Cosmologie)書中所言：「一旦抓準了我們心靈之眼的原初型態，如果我們自問這種型態如何甦活起來，進而充滿了生命，我們便會發現一種嶄新的動態、生機範疇，即宇宙的一種新性質: 迴盪(retentissement)。正如同打獵的號角聲，以及回音在四處迴盪，讓最小、最纖細的葉子和苔蘚都會在日常的動作中抖動，進而改變了整個森林，使之成為一個共振、響亮的世界。」

二、造形空間

巴舍拉(Gaston Bachelard)在＜空間詩學＞分析原型意象時，他關心的重點是空間原型的物質想像。他將想像分成兩個範疇: 形式的想像和物質的想像。形式的想像形成的是各種意想不到的新意象(image)，這些新形象的趣味在於其圖式化，有各種變樣，可以發生在各種意想不到的情境當中。而巴舍拉所關心的是物質的想像，在物質的意象當中，意象深深的浸潤到存有的深度中，同時在當中尋找原始和永恆的向度。如果我們處理的是想像的概念層面，那麼我們處理的主題就是形式的想像；如果我們處理的是意象的物質感受層面，不論是視覺、聽覺、觸覺或嗅覺上的感受，我們處理的主題就是物質的想像。巴舍拉並在現象學心理學的層面上，討論了金、木、水、火、土等物質原型。
觀卓有瑞的作品發展，從〈蕉之系列〉〈影之系列〉、〈門之系列〉、〈牆之系列〉至進入21世紀的〈山之系列〉、〈雲之系列〉、〈水漬系列〉等，均與「時間」對「物」的留痕有關。在藝術表現上，卓有瑞與個人生命行旅有關的「風景畫」，乃融合攝影、寫生、寫景、寫實的再現過程，並藉由微觀、靜觀、視域的推進，而進入一種「精密的抽象」之境。在當代藝術領域，不受外界影響的誠摯創作者愈來愈少。卓有瑞以近40年的創作生涯，選擇一條精密地手工繪畫之路，堅持凝視世界各地的「無人的角落」，刻畫時間在自然和和人造環境上的留影。其主題，長期守住一個與「籓籬」有關的視界，而主題內的刻劃物質，則多屬於「時間風化物」。透過磚、土、石、鐵、植物的質變，卓有瑞以藝術性詮釋了歲月緩慢卻又具侵蝕性的特質：一種狀似靜態的幽微動勢。

三、心靈空間

米羅曾稱，「大部分的人都在尋找大樹大山，卻不去注意傾聽那些小花小草所發出的絕妙音樂，也不會去体會從懸崖所掉落下來的小石頭造成的聲音」。我們從卓有瑞的造形符號所運用的組合、調整、統一的組織方式，實在與音樂的表現方式，有異曲同工之妙，諸如變形、奇偶數、類比、轉換、滲透、中心、重複、連貫、交疊、焦點、等級、同時性、流暢、繁殖。
康丁斯基在他的〈藝術的精神性〉書中，提及他的「內在聲音」，他更是迷戀音樂，他在<點線面>名著中如此分析音樂:「許多種樂器尤其是打擊樂器，可以表現出點，而鋼琴只要藉由聲音的點並奏和連奏，即可產生完整的曲子; 大半樂器都有線的特性，不同樂器表現的音高就是線的寬度: 小提琴、笛子、短笛的線是細的，中低音提琴、豎琴的線稍粗，音越低，線越愈粗，最粗的是低音喇叭或低音提琴。」他甚至於稱他可以看到聲音，聽到色彩:「黃色似喇叭聲，淡藍色聯想到笛聲，深藍則是風琴聲，綠色似小提琴，深紅使人聯想到大提琴聲，至於紫色則類似簫及木笛的低沉聲。空氣的振動(聲音)及光線的變化(色彩)是物理關係的基礎，但更重要的是心理的基礎，也就是藝術的精神性問題。」
卓有瑞來到香港之後，畫風有所變化，在題材上轉爲山山水水，而且主要是香港郊野的山水、林木、月色、波光。畫家似乎經歷了一種心靈的返璞歸真，遠離了世界藝術之都紐約，也遠離紅塵萬丈的維多利亞港灣，在郊野山水找到了藝術的歸依，在青山綠水與日月交映的變幻中，以更廣闊的視野，探索時間的痕跡。她畫山水，時常介入兩種技法，一是煙霧縹緲，二是水漬湮染，製造似真似幻的視覺印象，其實是提醒我們，山河影路在時光緘默的移動中，就如《金剛經》說的，「一切有為法，如夢幻泡影」。

四、空聲幻影的時間對話

二十世紀初，由德國哲學家胡塞爾所提出的現象學「還原」理論中，關於人類意識的純粹意向性的探討；以及二十世紀中期，由法國存在主義哲學家梅洛龐蒂在其「知覺現象學」中，所提關於「身體」的意向性探索，可說是對於五O年代紐約抽象派的形式主義美學發展，形成了在其藝術創作觀念上的一個相當重要的理論支架。而卓有瑞的禪修式還原與微細知覺，從其試圖在「去形象化隱喻圖象」的還原過程中，找尋出純粹雕塑形式語意元素的空間構成概念，再到極限藝術對於身體知覺，其在三度空間中所起的純粹物質性的媒材感知作用，可謂充滿了東方山水意味的禪境探索。
在卓有瑞的無人世界中，誠如高千惠所言，她對時間刻鏤特別在意，對明暗光度物細紋特有感知，就像她的作品主要關注，也都與「時間的停佇或流轉」有關。她對於「突破」是小心奕奕，對於「持恆」可以堅守到厎，，常以修練書法並以禪佛名句自勵自省，希望處事能不卑不亢，但人生有光有影，有起有落，這些都反映在她的創作形式、過程、內容和意境裡。而「時光，正是她所有作品裡，以各種化身，不斷出現的研究主題。是時光不負，或不負時光？這該是卓有瑞與其畫的一個對話吧！」