文／安懷冰（策展人）
參展藝術家：林羿束、洪子惟、張妤安、陳又寧、黃琬玲、趙曼妮

關於中心與邊緣，主流與非主流，或者正統與非正統這些概念，若從後現代史學那種「非正統」的史觀來分析，則所有位居中心、主流以及正統的價值體系，都具備某種壓迫性的暴力，也就是這些占據權力位置的集團，會自覺或不自覺地透過各種手段，使少數異議的觀點被壓制，甚或致使少數人屈服，最終為主流所馴化、收編（或被迫消失）。在藝術領域，無論學院裡針對作品的評鑑，以及大大小小的各種美術比賽，不正是透過「優／劣」、「得獎／落選」的等第區分，來進行藝術價值，也就是品味背後的意識形態的規訓操作。

從大學到研究所，我都是主修版畫畢業。博士班畢業後，我還到臺灣藝術大學美術系版畫藝術碩士班教了幾年書。從時間的長度來說，我在學院版畫圈待過的日子應該也不算短。我愛版畫！是我多年來常常聽到的一句口號，連我自己沒事也會宣誓個兩句。然而，我想要問的是，我所熱愛的版畫與版畫圈主流所熱愛的有什麼不同？再深刻一點，則是我們彼此之間所相信的版畫的歷史又有何不同？

我愛版畫！我熱愛版畫歷史上鮮活自在、盡是泥土氣息的民間傳統，也深受充滿血性與頑強力量的左翼版畫所感動。因為民間與左翼，我能清楚看到整個臺灣當代藝術領域的價值標準是如何向第一世界與資本主義傾斜。因為民間與左翼，我發現設計教育裡的設計史教學不斷把現代主義之後與商品市場高度結合的現代設計奉為神主牌，反之則對現代主義之前偏向地域性與手工感的漫長歷史草草帶過。也正是因為民間與左翼，我總覺得草莽之氣與下手狠重潑辣是多麼難能可貴的品質，而信手拈來或且戰且走的「不完整」，亦自有其不受規範的大美。對我而言，版畫不單是畫種與技術的堆疊，也不是組織團體所構築出來的媒材堡壘，更不是那些以版畫為名的比賽與獎牌；真正的版畫，應該是一種文化，是一種具有歷史意識的藝術態度。

近幾年來，我發現在臺灣當代的版畫藝術領域，陸續出現具有高度非版畫主流、亦即邊緣性色彩濃厚的創作者，分別是黃琬玲、林羿束、洪子惟、陳又寧、趙曼妮、張妤安。他們之間有一些共通點，我大致歸納如下：第一，他們皆出身專業藝術院校，而且也都主修版畫。第二，他們的創作都運用到版畫的觀念（如拓印、形版），但都走向跨媒材與繪畫性，因此他們實踐的不是單純的版畫，而是版畫的變異與衍生，我稱之為版印藝術。第三，由於創作手法揉合繪畫或拼接，所以他們的作品常常不具複數性（即單一件），甚至所謂正統版畫強調的紙邊邊白與簽名等，也幾乎都被打破。最後一點，這些藝術家都是女性，並且都相當年輕（七○年代末至九○年代初出生的一代），在臺灣版畫教育界長期的父老權力結構底下，作為學生輩的女性創作者能透過另類版印手法去突破版畫主流的審美框架，對我而言是具有特殊啟示意義的。

黃琬玲是這個世代打破版畫既定框架的先鋒，早在十多年前他還就讀研究所時，就發展出其代表作〈貢養人〉系列。他的貢養人，構想源自於古代佛教的供養人，不過從前的供養人是為宗教出錢出力的贊助者，而黃琬玲的貢養人則來自他日常生活的親身觀察，也就是把追求流行時尚當作信仰的時下街頭男女。當年曾經在西門町服飾店打工的黃琬玲，採用中國傳統的水墨與書法，透過膠與墨的交疊應用，以近乎老派卻又很無所謂的痞痞的筆墨，刻畫出一個個青年貢養人。至於他的時尚感、街頭感、暴走感、吸睛感，才透過版印的「形版」以鮮豔的螢光色表現出來。可以說版印在他的〈貢養人〉創作中，起到的是畫龍點睛的效果。

林羿束是近年來很受肯定的版畫家，他的黑白木刻常用一種類似「捲毛狀」的細細的刀法，並以此捲毛刀堅定不移地布滿整個畫面。他在自述裡曾言：「毛髮一直困擾著我從很小的時候開始，應該是一種恐懼的心情。偏偏自己又是毛髮生長發達一族，所以似乎必須找到一個方法來說服自己並且與他們和平共存。」由此可見，他對毛髮的懼怕在藝術追求上已然蛻變成一種語言的迷戀與執著。其實他除了版畫創作，早先也畫過頗具視覺張力的大幅水墨。二○一四年開始，他結合水墨經驗，創作了一系列先印後畫或先畫後印的「水墨黑白木刻」，並將此系列命名為「毛毛計畫」。由於他的刀法與畫法都是捲毛的延伸，因此他的版印跨媒材實驗具有穩定的融合感。

東海大學美術系畢業後，洪子惟北上到臺北藝術大學美術創作研究所版畫組就讀。與一般北藝大常見的風格不同，洪子惟的作品不追求時潮的形式以及議題性。反之，他一直從民間藝術與宗教藝術裡獲得養分，在其碩士畢業展作品〈四季〉、〈五福臨門〉、〈雙馬奔騰〉中，不難看到類似韓國民畫或古代伊斯蘭壁畫那種既有裝飾性又具備故事性的浪漫的寓言色彩。洪子惟製版，主要使用紙凹版，和大多數學院主流的紙凹版技法有明顯差異，他不靠黏貼做出肌理，也不以美工刀割紙營造階調變化，他幾乎從頭到尾只以尖錐（如原子筆）用力在紙板上畫出線稿，這使得他的線條語言特別的樸拙，加上他慣以很透明輕薄的紙張印刷，最後又在印紙之下墊上他自己蒐集的特別鄉土特別常民的那種親戚長輩家的月曆紙。月曆紙上鮮豔的水果與他所描繪的古雅又拙趣的圖像形成奇特的視覺混搭，我認為他的混搭敘述作者內心從學院走入常民的認同。洪子惟的另一件重要作品〈家庭日曆〉，則是使用阿嬤家每天撕下的日曆紙，去拓印阿嬤家的各種擺設與物件，張數共有五十張之多。日曆紙代表逝去的時間，而拓印卻是留下遺跡的方式，在消逝與存留之間，〈家庭日曆〉展現的不只是觀念性，更多的是懷抱歲月的溫度。

畢業於長庚大學工業設計系產品設計組的陳又寧，自言對設計領域的許多價值觀感到疑惑甚而反省，於是才毅然決定研究所轉讀純藝術。順利考入臺北藝術大學美術創作研究所版畫組之後，他的藝術學徒生涯正式開始，卻似乎並不順遂。他喜歡寫生，喜歡不完整的類似素描草稿式的作品，同時他還喜歡馬諦斯、畢卡索、珂勒惠支，上述這些他所熱愛的模式與典範，很不幸的在北藝大的藝術意識形態中都被認為是老掉牙的沒有用的東西，並且受到直接而嚴厲的批評。經歷兩年多困頓鬱悶的研究所歲月，他在一次意外中不小心右腳骨折，於是回到高雄開刀並好好養傷。傷病中行動不便的陳又寧，由於無法起身印製版畫，但又想看看木版刻版的效果，於是乎隨手拿了鉛筆盒中的鉛棒，以類似篆刻拓邊款的方式將圖像拓印下來。無意間拿起鉛棒，似乎把他的藝術語言之門打開了好幾道。日後他常用同一個版拓印出好幾張，然後用不同的配色與筆法上彩（這是標準的民間手法），或者在單一畫幅裡運用了很多不同的版，進行拓印的拼接。他的拓印與加筆，總維持著某種隨意的不確定性，有時不在乎完整與否才更能流露藝術語言的彈性，這是當今學院藝術家幾乎快要消失殆盡的優點。二○一七年他創作的〈枯木猶青〉、〈原野上的枯木〉、〈瓶花〉等，應該是他至今最出色的作品。

整個大學以至研究所生涯都在為生存而奮鬥不懈的趙曼妮，他生命經驗的起伏波折，以及他對外在世界和內心情感的敏感細膩，使得他成為這些女性版印藝術家中創作風格最為深沉憂鬱，氣質也最是愁苦又激昂的一位。在臺灣藝術大學版畫藝術碩士班就讀時，他以「被禁錮的靈魂」涵蓋自身的畢業創作論述。他使用的版種為木刻版畫，而且主要透過直接而剛猛的陰刻來表現，不過他幾乎沒有把木刻真正壓印出來過。鮮少到學校工作室使用機器，這是因為他總是上完課就要去打工賺錢，只能利用回家後短暫休息時間創作的他，把平時寫生用的油性粉蠟筆拿來做拓印的材料。他原先勁挺的刀法線條，在經過他充滿繪畫手感的軟質蠟筆的擦拓後，黑白分明的高度反差降低了，取而代之則漶漫著一種傷感的光與陰影，而灰階裡面又透露出一刀刀用力至骨的痕跡。趙曼妮的木刻拓印的魅力，就在這看似要髒不髒之間所留存的一股清澈與清新。他所謂被禁錮的靈魂，主要以他自己，他養的一隻老狗，還有他所能寫生的女性裸體為對象。儘管他描繪的對象並不廣闊，但他對自己的生命與情感的關切，是執著而深入的。此外，他有時也直接在刻好的木版上加筆上色，並且將版也一並展出，如此的展示方式也是相當邊緣的。

年紀最輕的張妤安，今年夏天甫自臺灣藝術大學美術系版畫藝術碩士班畢業。他大學時就讀嘉義大學，曾經畫過大量的水墨畫。除了水墨，他的藝術養分還來自他所喜愛的各國漫畫、街頭塗鴉、政治宣傳畫等，加上他的家庭在高雄設有神壇，自幼即接觸民間道教的各種咒語、作法儀式，以及紙紮紙衣等。這些異質的元素，在他身上很自然的融合，一點也沒有違和感，因此他的創作兼具民間性、次文化色彩，以及非常隨興恣意的繪畫手法，可謂高度混雜卻又一派天然的產物。他自創的卡漫人物莎莉小姐與幽靈寶寶，也時不時出現在他的畫面中，莎莉小姐是一隻兔子，幽靈寶寶是一個隨時可以變形的角色，有時甚至只是一團筆觸。不管莎莉小姐或幽靈寶寶到底代表什麼，又有什麼意義？似乎也不太重要，重點是張妤安的筆法活潑而輕鬆，他畫出來的版畫（多為平版或單刷）隨意、詼諧卻並不放縱。近期他則大量使用裝飾民間廟宇的廉價色紙，並且利用形版噴漆、手繪，以及畫符似的民間書法題款進行其版印繪畫創作。從打破版畫邊界的角度來看，他應該是模式最野、力度也最猛的一位。值得一提的是，今年五月張妤安和他的同班同學林思彣、施文文，一同組織了「醜版畫會」展覽。以醜為名的版畫會，儘管並未對版畫圈主流揭竿起義，但背道而馳的態度卻也相當明顯了。

臺灣當代女性版畫的邊緣敘述，是我為這次展覽下的副標題。這六位女性藝術家的版印實踐，若從民間與左翼的文藝脈絡觀之，似乎比起所謂正統的主流版畫，還要更接近歷史上真正的正統。



【開幕茶會Opening】
時間：2018年7月7日(六) 15:00 茶會
地點：月臨畫廊一館（台中市西區英才路589巷6號1F）
詳細展覽資料，請上官網http://www.moongallery.com.tw/