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赤粒藝術

【應物:感物詠志】

  • 筆墨變奏與圖畫復歸:當代水墨藝術新局

    王嘉驥

    「絪縕:筆與墨會」和「應物:感物詠志」是兩個專為當代水墨創作而策劃的展覽,邀請台灣、中國大陸、韓國三地,共計16位藝術家的近作與新作展出。他們在風格上形成強烈對比,除了反映世代訓練、地區性,以及各自的經驗和審美差異,同時,也看出當代文明與生活所帶來的激盪。從創作的現象來看,水墨藝術的發展來到當代,確實日趨多元、多樣,不僅更自由、解放,也更加個人主義化。

    筆墨作為水墨藝術核心的表現形式與價值,自五代時期荊浩(活躍於9-10世紀)在其《筆法記》中正式提出以後,歷經宋、元、明、清各代「文人畫」的實踐與深化,成為中國藝術審美的深層結構,迄今已逾千年。儘管如此,中國乃至於東亞各地,適逢20世紀西潮襲捲的變局;新世紀以來,全球化更迅速成為人們唯有的存在結構及生活語境。面對水墨藝術已然失去主流位置的困境,筆墨的傳統及其美學也出現終結的現象。

    「絪縕:筆與墨會」這一展題,取自清初名家石濤(1642-1707)所寫的《畫語錄》。沿此歷史課題,本展有意透過當代一些藝術家的創作現象,觀察並思考時至今日的筆墨之變。參與展出的藝術家,包括李義弘(1941-;台灣)、楊世芝(1949-;台灣)、金浩得(1950-;韓國)、程延平(1951-;台灣)、李茂成(1954-;台灣)、宋陵(1961-;中國大陸)、安美子(1962-;韓國)、黃致陽(1965-;台灣,現居中國大陸)等八位。

    李義弘曾經長期師事自中國大陸來台的書畫名家江兆申(1925-1996),兼擅書法與繪畫的同時,對於傳統中國水墨藝術深有體會,筆墨的技巧與美學是他創作的根柢。雖然深受傳統影響,李義弘卻早有自覺,積極以台灣自然景觀為其創作主體,具體實踐石濤所提「搜盡奇峰打草稿」的精神,建立「我之為我,自有我在」(也是石濤之語)的獨特意識,期能創造兼具自我與區域風貌的現代山水。特別的是,他以嚴謹的攝影作為繪畫的輔助,突顯光與影的戲劇對比,意圖在筆墨的表現與風景形象的再現之間,臻於一種形質合一的古典水墨美學。

    楊世芝早期受西畫訓練,以具象表現主義風格見長。1990年代末期之後,她逐漸轉向以水墨結合拼貼的作畫方式。先在紙上不預設地自由書寫,使線條舞動,可能是抽象的塗鴉,或是帶有動感韻律的揮灑。完成一定數量的畫面以後,她將紙面背反,任意地予以剪裁,製造出形狀與大小不一的筆墨斷片。楊世芝就以這些失去脈絡關連性的紙片為素材,在空白畫布上築出世界。藉此,她繞過了傳統水墨藝術的技法及形式門檻,別出心裁地改寫筆墨的定義,揣摩水墨自身的純粹與本然。

    程延平早年曾追隨主張「抽象超現實主義」的現代繪畫導師李仲生(1912-1984)學習;2000年以來,轉為水墨創作。長居台北近郊的陽明山上,大自然瞬息萬變的生態,不僅是他日常所見,也是他捕捉入畫的對象。他以動作性的筆墨於紙上留下如雪泥鴻爪的偶然暨速度之痕。純白畫面上所見的形象,一方面是以自然的景物或景觀作為參照,同時也是藝術家心手相接,泄露於筆端的喻物之跡。重視動態,講究下筆之勢,程延平的水墨風格雖然固守在捕捉自然的具象範疇之內,實際卻展現了更多的書法意趣。

    李茂成以書法為日課;長此以往,蓄積出作畫的厚實筆力。他偏好長鋒用筆,墨涵筆端,觸跡隨心、隨意、隨念而走,並無預設,最終形構為繁複、綿密的自然景觀,看似紛雜,卻冥冥中有序。的確,李茂成的筆墨與中國水墨傳統的淵源甚深,他畫裡的山、水、樹、石意象,讓人聯想中國藝術的歷史。如果更仔細地觀看,倒也不難發現,他更具體地以台灣山海為其形象來源。不但如此,他還注入個人近年來在參悟佛法以後,對於自然與生命輪迴的獨特體驗與靈視。

    黃致陽從大學時代開始,就已自覺地背離學院內長期以臨、摹、仿為基調的刻板創作形態。解放身體的動能,他以表現主義的手段揮灑筆墨,更直觀、直接且戲劇性地突顯水墨奔放與流動的淋漓特質。2006年遷徙北京以後,他持續棲居都會邊陲,目睹並親歷其急遽的變動。揉雜人形與花樹,他在畫中表現了彷彿自然已經變形、異化,甚至突變的世界,映照社會的躁動與不安。在抽象與再現之間,黃致陽形塑出一種混合心理空間與現實空間的風格。

    韓國自古深受中國政治與文化影響,其水墨藝術也自有傳統。然而,二次世界大戰結束以後,為擺脫日本殖民的陰影,韓國開啟自己的現代化之路。日本在殖民時期引進的「東洋畫」,成為改革的對象。為此,韓國藝術傳統當中,體現文人畫精神,內蘊較為優越的單色水墨,成為復興和據以發展現代性的主流。1960年代以後,將寫意轉化為抽象形式的表現,進一步在韓國水墨藝壇展開。

    金浩得於1970年代進入首爾大學修習的年代,正是韓國現代水墨發展的重要時期。受西方現代性和前衛藝術概念影響,韓國水墨藝術家嘗試不同的物質媒介,引進麻布、粗布等,取代傳統所用紙張,有意凸顯墨自身的物性表達。金浩得後來進一步結合空間裝置和觀念藝術的手段,打開水墨創作的當代視野與疆界。近年來,他還跳脫筆墨的傳統慣性,以指尖運墨,讓身體更直接地成為媒介。如此,筆墨不再只是古代文人書法性的用筆或運墨,其所體現的也不再只是傳統文人階級的菁英姿態。

    安美子早先受油畫訓練,赴日留學多年之後,改以水墨在棉布上創作。棉布與其說是承載繪畫的界面,不如說她把棉布變成了吸納墨汁的介質。安美子慣以中國盛唐時期永嘉玄覺禪師(665-712)的著名揭語「惺惺寂寂」作為畫名,顯見禪學對她創作的啟發。她的黑色書寫,讓人聯想書法,但未必可讀,而更像是漢字抽象筆劃的圖形化。觀照動心起念,寧可不立文字,這是禪宗的信仰。安美子感興趣的似乎也非文字或其語義,而是文字──乃至於語言──在尚未完成之前的意念,甚至仍處混沌的意識。這種意念性的繪畫,蘊含了文字欲望,但曖昧無明,宛如藝術家與心念對語的幽微顯現。

    有別於台灣與韓國的發展,中國大陸雖然透過美術學院的制度,依照人物、山水、花鳥的傳統分類方式,也強調書法的重要性,訓練年青世代的創作者,但中共官方於1950年代以後提出的「新國畫」主張,強調的還是以「社會主義現實主義」為依歸。水墨藝術無例外地必須為人民服務的政治前提下,傳統中國繪畫追求的筆墨美學,以及據此發展而出的文人寫意傳統,明顯地並不在社會主義的陣線內。礙於意識形態的不正確,筆墨審美的純粹性在「新中國」以毛澤東文藝思想掛帥的藝壇裡,相對是受桎梏與壓抑的。

    宋陵在學院時期所受訓練以工筆繪畫為主。1978年以後,隨著中共官方改革與開放,年青的一代以西方現代主義和當代藝術為借鏡對象,於1985年掀起「八五新潮」(1985-1989)。此一時期的宋陵,已經勇於突破國畫的形式疆界。藉由工筆繪畫,他傳達人面對體制,尤其受國家機器宰制的苦悶。1988年以後,他長期旅居澳洲,直到近幾年重新活躍於中國大陸藝壇。宋陵為傳統的工筆繪畫打開了現實視野,尤其是,他結合影像的媒介,增添工筆繪畫的思想性,使其得以為藝術家的觀念服務,堂而皇之跨入當代藝術的領域。

    相較於前輩世代藝術家深受傳統書畫和筆墨意識的影響,台灣較年輕一代創作者遭遇的已是嚴重的文化斷裂現象。非但筆墨訓練薄弱,書畫再也不是後者的文化日常;毛筆更是只有在嘗試水墨藝術創作時,才會使用的工具。網際網絡時代的數位影像,連同資本主義的消費物質觀,成為他們更根本的生活內容。因此之故,對待物質的態度,面對物化社會的價值觀,或是自身的生活情境,自然而然地成為主題。圖像化和敘事性的圖畫表現,似乎是他們最容易入手的形式。

    除了以台灣較年輕一代的藝術家為對象,包括曾建穎(1987-)、顏妤庭(1989-)、蕭珮宜(1990-)、林郁珮(1991-)、洪瑄(1992-)等五位,「應物:感物詠志」策劃展也邀請中國大陸青年世代的潘汶汛(1976-)和祝錚鳴(1979-),連同台灣中壯輩藝術家潘信華(1966-)與前述中國大陸的宋陵等四位,共同參與展出。藉此,希望也能提供當代台灣與中國大陸在水墨和工筆重彩創作上的對比。

    潘信華在學院學習水墨創作的1980年代末期,正值台灣政治急遽變化的階段。進入1990年代以後,本土化運動如火如荼展開。隨著在地意識升高,台灣與中國大陸的關係也漸趨問題化,繼而演變為政治認同上的困局。影響所及,水墨藝術甚至被刻板地貼上「中國」標籤,語多貶抑和負面情緒。加上新生代創作者畏於水墨藝術的歷史包袱過重,訓練的方式也與時代脫節,往往避之惟恐不及。多重社會與文化因素使然,水墨的學習在學院中一度出現斷層與危機。

    自1950年代,國民黨政權流徙遷台以來,以傳統為師一直是台灣水墨藝術發展的不變圭臬與窠臼。1990年代初,潘信華毅然投入當時尤為冷門的工筆繪畫。從中國元明兩代一些畫家的復古風格獲得靈感,他也在形式上擬古,轉向青綠重彩的表現。在看似傳統的敘事畫面裡,他還企圖反映當代文化與生活的內容。只不過,這兩者如何共存並形成有機的結合,倒是一個不小的挑戰。以潘信華目前的做法來看,主要採取諧擬的修辭策略,並置擬古與諷今,營造讓人感覺時空跳躍的諧奇趣味。

    潘汶汛和祝錚鳴都屬中國大陸’70後的世代。她們成長的階段,已無文革的赤色恐怖,也離傷痕文學或美術的年代漸遠。她們啟蒙與學習藝術之時,已是中國大陸全面轉向資本主義市場經濟以後的快速繁榮期。反映在她們的創作上,可以感覺出一種自有主見的安和感。

    潘汶汛延續中國青綠繪畫傳統,尤其吸收了敦煌佛畫的重要養分。她在自信的筆墨中,再現形象的力度。她所描繪的佛或菩薩的形象,兼具雍容與嫺雅,更顯女性的溫婉及母性。天真無邪的孩童與充滿靈性的動物,也是她喜愛的主題。潘汶汛維持了傳統佛畫的華麗樣式,表露的則是人間世界,尤其是家庭生活的溫馨、和樂與美好。在日常現實之中,捕捉不起眼的自然,體會其雋永、純淨與和諧,這是潘汶汛的美學。

    對照於潘汶汛慣性將形象典型化或理想化,同樣以人物畫見長的祝錚鳴,則有明顯的個性化或浪漫化傾向。雖然也從傳統佛教與道教繪畫的聖像傳統獲得形式資源,祝錚鳴的工筆重彩風格更富於當代的時尚感。她筆下的人物帶著強烈的自覺,甚至是女性意識。即使不是每一幅都是自畫像,但應該還有很高的自我寫照成分。結合各種象徵性的植物、動物,以及物件,她為女性寫真賦予了一種具有矯飾扮裝情調,而且認真入戲的儀式嚴肅感。祝錚鳴營造了一種相當個人主義的青春女性美學,讓觀者感覺唯美、夢幻,但又沒有虛偽作態的假象。

    曾建穎、顏妤庭、蕭珮宜、林郁珮、洪瑄等五位,都是屬於國民黨政權於1987年解除台灣社會長達40年戒嚴以後出生的世代。他們啟蒙與學習藝術的階段,已是台灣政權經歷民主轉換的新世紀。長期以中華正朔自奉的國民黨威權,在新世紀初期失去政權以後,如雪崩式地瓦解。較年輕的這一代對歷史與文化傳統的認同,更明確地台灣化。相對地,中國藝術史的傳承對於新世紀的台灣青年來說,很快地失去拘束與影響的力量,甚至終結。

    曾建穎雖屬新生世代,大學時期所受的水墨訓練還是不脫傳統的範圍。他以人物畫為主,形象或主題的靈感多半來自個人與週遭所見所識的人物。從他描摹的手法來看,佛教藝術的造像傳統對他起了一定作用。他以自己的身體經驗和情境遭遇作為寫照對象,抒發個人面對日常現實,面對人群,面對社會的處境和感受。描摹人物的形象時,他還是偏向中性化的處理,讓畫面的場景或情境更具經驗的普遍性,而不以肖像寫真對待。乍看頗為個人化,曾建穎的人物圖像還是反映了一定的社會性,尤其是人面對各種處境時的身心狀態。

    顏妤庭在這幾年的作品當中,持續加入台灣社會與政治的現實,但實際完成的畫面卻總有主題容易流於朦朧或含糊的尷尬。她再現的新聞事件或社會現象,有時也有微瑣之虞,或是因重構現實的技巧不足,而難以突出。相對地,抒情或以形式美感取勝的表現,對她倒是駕輕就熟,也較有直接的感染力。介於抒情與敘事之間,顏妤庭似乎來到一個有趣的關卡。深化抒情與美感應該不難,但社會敘事的部分,這似乎是傳統中國藝術較難提供的經驗,而必須仰賴當代藝術家自創,或是參考其他領域和地區的創作。

    乍看林郁珮的作品,彷彿有敘事的骨幹,實際更多的還是個人抒情的表露。她經常以狗和自然界的生長現象為主題,投射有如「黛玉葬花」的感時傷懷之美。用筆和傅彩細膩而敏感,對物形細節的描摹不畏繁瑣,在在顯出林郁珮對於自己所畫主題愛屋及烏,或甚至物傷其類的觀照與感受。

    蕭珮宜先是受版畫訓練,之後修習水墨藝術,但她現行的技法核心還是倚重絹印版畫的部分製程完成。她稍早的作品讓人直接聯想日本浮世繪,最近的新作出現更豐富的色彩厚實感,也更具繪畫性。在畫面上鋪疊金箔或銀箔,加上複雜且變化多端的顏色配置,蕭珮宜展示了高度的色彩表現力。她同樣也以動物為主題,運用類似「動物方舟」的寓言敘事,富於童趣,同時也影射人類世的現實景況。

    洪瑄對於水墨藝術媒材的開發深具實驗興趣,也嘗試以更具觀念性的方式創作。伴隨成長的動漫是她創作原力的一部分;不經意的輕鬆、詼諧、搞怪,甚至無厘頭的玩笑趣味,也是她常見的表達方式。她以纖細的筆法描摹人文與自然場景,但也並置概念化的漫畫式人物,形成耐人尋味的有趣對照。或許正因為藝術史與傳統已經終結,再也難以形成包袱,反而讓較年輕這一代的藝術家有了更多的自由,可以選擇是否需要向傳統學習,甚至開藝術史的玩笑,或是更直觀地創造純屬自己世代的形式和語言。洪瑄以多元化的形式實驗和觀念練習,表白了自己是屬於這個新世紀的水墨創作新世代。

赤粒藝術王嘉驥

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