受訪者　|　胡永芬

採訪　|　林鈺芸

整理　|　郭雨婷、陳乃慈

時間　|　2016.8.22

地點　| 帝圖科技文化股份有限公司

 

城市文化力指標

非池中（以下簡稱「非」）：在提到城市文化力的時候，您會想到哪些指標？

胡永芬（以下簡稱「胡」）：如果問我會想到甚麼，我其實會想到城市硬體的面貌，城市裡面的人，還有人的生活方式──對我來講，更能夠體會的是這幾個部分。每一個城市──對於不是自己所在的那個城市而言－它都是一個陌生的地方，所以很多感受是很主觀的。

 

街頭美學與文資保存

非：進入一個城市直接會看到建築物、街頭的美學，前一陣子大家也討論得很熱烈，台灣有一些清朝美學、日式美學的建築，您認為在美學這一塊，台北市的文化政策有甚麼能去加強的部分？

胡：台北市的城市規劃給我的感覺，是一個老城市。我在這個城市從1982年住到現在，一直覺得它的城市面容變化不大。漂亮的地方還是很漂亮，比方中山北路、敦化南路、仁愛路；醜的地方還是一樣醜，我也不覺得它比較進步。

比方說，台北科技大學旁邊被拆掉光華橋（2006年被拆除），感覺上讓交通更流暢了，可是對我來講，以前有橋的那塊地方，在人文跟地文的結合上面，是更有台北記憶跟特色的。當然這都是非常主觀的，跟個人的經驗、情感有關，如果要統合地說，對於所謂的城市美學，沒有看到這個城市的企圖心。

 

非：在文化資產保存上，對比其他城市像是北京（上海、香港、新加坡等亞洲城市），您認為比較起來，是否有值得我們學習的地方？

胡：這裡面有兩個問題──一個是文化資產保存；另一個則是關於城市和都更──就是城市美學的規劃跟企圖。

 

把寧靜的老胡同觀光化

對北京這個城市，或對中國的城市的文資保存法規，我其實並不是很熟悉。但是就我所見，發現一個共產國家，但是資本主義概念進入之後─形成了一個非常明顯的變化。像北京是一個古城，到處都是百年古蹟，到底哪些該拆，哪些該保存，可能比台北更複雜、困難。

北京有意識地保存它的巷弄文化─也就是大陸說法的胡同文化─，雖然我覺得弄得有點四不像，以前的后海那樣非常寧靜的、生活區的，但是非常有庶民氣息，這樣一個真實的胡同文化，其實現在已經都被觀光化了。

他們很早就有這樣意識跟手法，同時非常徹底的資本主義進去之後，將很多老的大宅院、老庭院，都被重新作為商業用途，結構以某種的程度被保留，但是裡面的功能或者是裝潢，其實已經完全改變了。那像這樣事情不是由法規來處理的，而是經濟價值決定的。

 

台北市文資保存爭議

我其實不太能夠臧否說這樣是好還是不好，我發現這裡面有某些奇怪的盲點。比方說官方、民間──官方分兩部分；民間也分兩部分。民間分成住民跟文資保存者；官方分成文化局跟現在可以說柯P主導的、開發概念的城市發展。這四個元素交織之後，造成一場大混亂。沒有任何一方會獲得令他自己滿意的結果。然後可以說每一方都受到某種抹黑跟傷害，這是一個非常糟糕的狀況。

 

當然，我們要看重一個城市過去的紋理，包括人文跟地文。地文的部分包括文資保存這個部分。但是同時，我們也要照顧到在地住民跟這個內容的情感跟關係。它不是一個為文資學者、工作者而保存的一個屍體、一個樣本、一個標本，應該是為在地住民的文化生活，跟在地住民過去家族更長遠的情感、有某種連結的想像，以及對這種心理狀態的處理。

 

對文化局來講，我相信對文資的尊重是文化局的基本態度。但是他要面對民間不同的需求，同時他還要回應上面的，跟都更，或城市發展有關的機構。所以其實台北市在一個非常膠著的狀態，以三井倉庫來說，我們可以樂觀一點地說，至少台北不是把它鏟掉，而把它往旁邊移一點。但是，回應到一個文資、歷史脈絡的立場，把它移開一點點的意義是甚麼？這裡面有非常細微的辯論空間。

 

這裡面，幾方立場我都尊重，但我最不能認同的是府方的立場，為甚麼這麼急？你在急甚麼？它都在那邊站了已經幾十年、上百年了，就這麼一時三刻、這幾個月、這一年，一定要這樣嗎，不惜傷害所有人的感情，而且這樣的車道規劃，真的比較優秀嗎？真的會造成很大的改善嗎？這樣的成本划算嗎？我覺得這些提問都沒有給予一個非常適切、非常有憑據、非常有專業力度的分析。我們為什麼要犧牲這些事情？那麼慢慢來嘛，再好好把它分析出來嘛，說不定你還可以校正你的錯誤。

 

缺乏支持系統　新生代藝術家出國找資源

非：關於創作面，您對於國內藝文團體（藝術家）的國際能見度及機會有甚麼看法？

胡：我們的藝術家面對一個很現實的問題，長期的政策不予奧援、缺乏企圖與策略。所以讓藝術家，尤其是年輕、45歲以下這一代，慢慢發展出一個新的策略，就是靠自己。有點像台灣最早期的時候，提著一個皮箱到國外去做生意的中小企業商人。台灣藝術家現在很習慣爭取各種各樣的駐村機會，跟不同國家和地區交流，從駐村、實驗空間、交換展到策展人交流計畫等等。少數的畫廊或策展人也在做這樣的工作，把藝術家推薦出去。

 

當政策只剩補助；大作品計畫無法成型

我們有甚麼？現在大概就只剩下申請補助政策。我說一個例子，文化部有個交流活動的錢可以申請，有一年我看到三個案子，總共一兩千萬的經費，給了廣達基金會、聯經出版和一個合唱團的國際交流案。聯經、廣達都是企業基金，我知道那一年，有些非常好的視覺藝術案子都去申請，但都沒拿到這筆錢。為什麼會是給廣達、聯經這樣的對象？我不必批評他們的內容，就講這個方式、這個決定，它的錯誤在哪裡？就是在它沒有策略，政策是沒有方向的。

 

台灣藝術家的語言跟能力的多元化，成熟度和創造力其實都很強大。那我們缺了甚麼？缺少一個支持系統。使得可以做大計劃的作品，幾乎不可能在臺灣藝術家身上出現。這是個限制，同時也讓台灣藝術家變得更為慧詰、靈巧，注重很細微、維妙而精緻的內在表現。這成為一種特質，但是這個特質可能來自於條件的貧乏跟限制。說起來其實挺悲哀的。

 

行銷台灣作品的困境

從1950、1960年代以後，台灣對於整個西方藝術的資訊跟內容的吸收非常同步了，所以也造成一個問題，你會發現我們在全世界，除了西方主流國家以外，所有其他不同國家裡面大家比較容易看到的藝術家，基本上來講，身上都帶著一種在地文化元素的當代化。這是在全世界當代藝術版圖裡面，一個很普遍的現象──去掉西方主流國家。我們的作品非常容易被閱讀，但不容易被辨識。為什麼非常容易閱讀？就是因為全世界的語言我們都熟悉，所以我們用的語言也是全世界都熟悉的。因此也很難行銷台灣的作品。

 

有一個作品出現是轉捩點，就是蘇育賢的《花山牆》（2013）。一開始非常激情地喜歡這件作品，然後慢慢的沉澱下來，我終於體會到，我為什麼認為它重要了。可能再往後十年、二十年來看，這樣的作品很可能就是台灣一種所謂國際面貌裡面的(具)「台灣的辨識度」的一個作品。

 

經濟利益主導台灣文創

非：您剛剛提到我們有豐富的文化底蘊，如果可以反映出這一塊，在我們的文創上面會有更好的表現，想請問您認為台灣的文創發展是不是有遇到甚麼樣的瓶頸？或是它可以突破的方向？

胡：說實話，我覺得台灣的文創政策從頭錯到底，基本上是「把甚麼樣的元素變成商品，一個商品可以賺一塊八毛錢，能夠賣一千個、一萬個商品，它就能賺多少錢」這樣的概念。當初從文建會到文化部成立文創機制的時候，是向李仁芳這樣一個經濟學者、經濟專業的人來做通盤的操作。他忽略了，那種「一個杯子多賺八毛錢」這件事情是最等而下之的文創概念。

很基本的核心，是「原創」的概念，完全被他們抽掉。以前每次跟文化部辯論這件事，他們會說「你們放心，給文化藝術的錢一點都沒有少，這是另外從別的地方拿來的錢。」他一直認為是錢的分配問題，但其實是政策概念落點的問題。一個錯誤的政策概念，它會愈趨愈遠，把所有的價值都走到一個「謹小慎微」、「薄利多銷」這樣悲慘的落點上面。

 

與日韓戲劇對比，看台灣影視衰退原因

非：日韓用戲劇推銷自己的文化，台灣在這一塊比較薄弱一點，這方面中、日、韓是否有台灣可以學習的部分？

胡：港、台、中、日、韓的戲劇特徵都不一樣，但在短時間當中有鮮明的消長，香港跟台灣的沒落，韓國的崛起，日本其實一直在一個高點，但是有沒落的趨勢。中國其實看起來是在崛起，但是它一直在一個資本比賽的困局，以及一種由於內容制式、操作不自由等箝制下所形成創作風格的問題。

 

應該去看世界有多大

日本、韓國，它們比我們大不了多少，更精確的說，即使台灣這麼小，曾經是整個華語世界戲劇節目的領導品牌、電影的領導者。

從世界版圖來講，台灣那麼小，至少有侯孝賢、楊德昌這種影展大師級的導演，至少還培養了蔡明亮。侯孝賢在整個亞洲，影響了是枝裕和、賈樟柯，整個風格系統、價值系統的養成，都跟他有關係。所以台灣其實原本是一個領導者，為什麼這麼快的沒落下去？我們不斷地說，台灣的人口少、市場小等等…這種其實都是逃避的、卸責的話。台灣整個短視近利的問題，讓我們所有東西都愈做愈小，愈做愈憋，愈做愈降低標準、降低要求…

台灣第一次崛起的模式，就是從一個人提著一個包包出去打天下的方式開始，我們的藝術家現在在做同樣的事情。所以對台灣的內容生產來講，它的重點不應該放在內銷市場、內需市場有多大，它永遠比任何人都應該更迫切的需要去看世界有多大，沒有鞋穿的人有多少，我們永遠應該把目標訂在這上面。

 

台灣人的混亂認同與自私

我們的影視產業，從開始是這樣：這裡人文的原始條件很好，使得娛樂藝術生產有那樣優秀的品質。但是同樣的我們面對了競爭，產生一種──或許跟我們台灣「認同的混亂」這件事情有很大的關係。中國就不講了，因為極權國家的國族主義很容易培養出來的。日本跟韓國都是單一民族國家，所以他們的國族認同很強大。為了國家「小我可以犧牲」，「為了『大我』，小我可以犧牲一部分」的情緒還是比在台灣強烈非常多。多元文化所造成的混血基因的優勢，被認同的混亂給吞食掉了。每個人都只管自己，即使知道「我做這件事情現在得利了，對整個環境來講是揠苗助長」，還是一樣會去做。

 

從角色口條看人才培養缺失

他們基本上不培養人才，所有的人才都不培養，劇本的人才，不培養，不給他好的環境，不給他好的條件、不給他好的工作、結構；演員，不培養，製作團隊，不給予好的勞動條件。例如日、韓有些戲劇角色需要使用地方口音，找專業指導來訓練演員；台灣的戲劇卻出現演員說台語口條不清的狀況，節省專業指導的成本，甚至把「這一代演員台語講不好」當成藉口，影響了戲劇的品質。

金錢是硬體的部分，對人才的培訓、工作團隊的工作條件和勞動環境是「軟體」的部分。在台灣看得出來，大家都是苟活的狀態，都覺得「這樣走下去雖然會死，但是今天眼前這一毛錢我要賺。」有些我們很期待的戲出來，都在很多細節沒有對準的情況之下，造成品質上的遺憾。所以不要怪我們的觀眾愛看韓劇和日劇，不能怪我們，真的好看。他們從一個戲劇的定位、核心價值；到每一個角色的背後的生命故事都會設定。

完全不能競爭，這就是細節。我們很缺的是所謂「軟體」的這個部分。

 

胡永芬

公共電視文化基金會監事、視覺藝術聯盟榮譽理事長。1963年出生於台南，國立臺北藝術大學藝術行政與管理研究所碩士。獨立策展人、文化環境評論人、藝評人，曾任視覺藝術聯盟理事長。