現代繪畫在照片、錄像、裝置藝術的圍攻下，處境其實十分艱難。「靜止」的畫面對我們有何意義呢？「靜止」的畫面所要傳達的信息，是否不及那不斷「運動」的影像呢？其實不然。這些不斷「運動」的影像與「靜止」的畫面，和我們腦中的畫面，都正在進行著各式的交互作用。沒有聲音的繪畫畫面、以及那些和寫實風格保持距離的繪畫畫面，它所給出的視覺「定格」真的沒在「動」嗎？還是它雖沒在生理視覺感官上「運動」，卻觸動了觀者腦中的畫面，透過這繪畫「定格」的畫面，讓腦中的畫面在記憶與想像的世界裡開始變化、移動了呢？

繪畫作品的「靜止」畫面，有別於攝影作品那種將記憶「凝固」，將「真的發生過」的畫面「定格」所造成的驚奇；也有別於影像畫面在「運動」中，透過與聲音互動，所揭示的視覺敘事過程。繪畫所揭示的真實或再造的夢境，不管是寫實或者抽象，繪畫畫面以「凝縮」的「定格」存在狀態，展現了作品內在時空意識在形象、結構與色彩上的變化關係。當觀者凝視畫面時，符碼意義的產生，就不只是將作者展現於內在畫面裡的靈感召喚出來而已，同時也透過作品在觀者的腦海中創造了嶄新的意象。這新意象透過畫面可見的材質形象，彰顯了內在畫面裡看不見的、隱匿在記憶與想像深處的歡樂與痛苦，以及難以言喻的畫境之外的奧秘。


<原鄉曲>

當我們說繪畫展現了內在時間的空間化，這種看似和外在物理時空不同的體驗，意味著什麼呢？不正是包含了彷彿萬物有靈般的感通嗎？這些出現在畫面裡的形象、佈局與色彩，有用的、無用的、高雅的、低俗的，都曾讓創作者深深地著迷與受苦於難以呈現的折磨，卻又深深地享受著這些被召喚出來的視覺符碼，在結合與衝突過程中所帶來的一次次驚奇。萬物進入創作者之內，創作者在萬物向他顯現時，他也一個一個地進入他們之中，不斷地透過畫面，去探索人心與萬物之間內在生命的交融(註一)。

繪畫裡被稱為「超現實主義」(surrealism)的表現風格，不也具有探索現實意義符碼底下、不為人知的意識與理性底下的另一面嗎？這另一面就是企圖回到事物、符碼與意義被壓抑、被扭曲的視覺「變形」的當下現場，然後從這場被壓抑與扭曲的意義角力戰場，借力使力，從其中找尋原本隱藏或堵塞的出口，藉此創造新的、化被動為主動的視覺意境。超現實意象的藝術作品，讓觀者從視覺意象所凝縮的矛盾與曖昧的構圖氛圍(aura)裡，發掘到那藏匿在被動的「變形」符碼之下，主動性的「變形」意境，以及在這種主動的視覺「變形」意象底下，所揭示出的意義衝突與對立的創作能量。

這種「在主體之內又更甚於主體」的「變形」創作特質，在我遇到新秀藝術家林英玉（1962-）(註二)的作品之後，也引發我對「超現實」畫境的思索。法國思想家布朗肖((Maurice Blanchot)曾指出，超現實主義（或者說這其實正是藝術作品重要的特質所在）的創作展現了：那難以檢證的檢證，發現那未曾在場的在場美感。這樣的美感來自直接立即、卻又彷彿遙遠而難以言喻，表現出從理性的經驗內無法理解、逃脫理性監視與禁制之外的震撼與驚怖(註三)。

這種美感的驚怖總是透過主體的意識，卻又展現出更甚於主體意識的強度與力道。因為一方面從原先的意義指涉關係的一致性與和諧，轉成為另一種對立、矛盾的狀態，另一方面這對立的狀態卻又依然和原先的一致性並存著。透過畫面圖象的色彩、肌理與佈局，矛盾地統合在一起，形成新的意義秩序上不和諧的和諧感。這種不和諧的和諧感具有跨越意義與價值「對立」的渴望，渴望回到秩序形成之前、更深而難測的暗處或根源。

這意識之外無垠的幽暗域外，和日常現實裡的理性界線或秩序，同時並存、相生相剋，互相透過對方展顯自己，也彼此角力。這種混沌與秩序、衝突與銷融的深沈陰影的動態辯證運動，宛如容格（C.G.. Jung）心理分析概念中稱之為陽性中的「陰性」(anima)與陰性中的「陽性」(animus)的對立並存關係(ambivalence) (註四)。藝術家穿越現實中那些壁壘分明的性別實存(existential)經驗、透過「我」內在的獨特體驗的探索，進行著對所謂「客觀」和「普遍」的社會現實或外在禁制界線、出其不意的顛覆與逃離。

這種難以測知的對於既有事物秩序的越界，並非事先可以完全掌控、或者「為反而反」的策略。而是作者進入「我」與藝術之間最私密而獨特的、無法預設立場與無法預設結果的運動。「我」（藝術）不在「你」（作者）之內，「我」在「你」之外，不屬於「你」，卻也可以屬於「你」所以為的任何一個或者不屬於任何一切。這種視覺符碼的意義不確定感，揭露了那原先隱藏、又彷彿早已藏身在世界之中的真實。

這種揭露心靈獨特的私密關係的運動，被視為「夢境」、「潛意識」的超現實意象的展現，它更深的關連應該是「夜」的體驗，作為陽性中的「陰性」與陰性中的「陽性」對立並存的狀態；作為人的內在意識與外在世界結合與「物我兩忘」的所在。那些象徵「夜」的符碼（鬼魅、幽靈、夜獸、雌雄同體、人獸同形、孤寂、深淵、死亡…）都是顯現「夜」的線索，但「夜」也藉由這些形象而隱遁得更深。在「夜」裡，一切都消失了。另一方面，「夜」又是無法企及、無邊無際，讓那「一切都消失了」都顯現了出來(註五)。「夜」讓消失的顯現，讓顯現的消失，讓消失與顯現的分界變得難分難解。每一位藝術家所召喚出來的「夜」，都是獨特而空前的，彷彿世界剛剛創造的那一刻，那麼獨一無二。但是這種獨一無二的意象，總是得落入既有的意義符碼，才能在意義的邏輯裡顯現出來。所以藝術家的「超現實」特質，既透過現實的符碼來彰顯，又透過現實符碼隱藏起來，形成了彰顯中的遮掩與遮掩中的顯現的辯證關係。

「夜」是超現實畫境裡最原初、也最終極的原型，作為「夜」的出口、顯跡者或共謀者的藝術家，引我們進入「夜」之中，卻又好像沒有走進去；又像走不出去、難以回到根源、又彷彿無始無終。透過油彩的畫面，在彷彿無底無根的域外，不知自己是獵戶或者獵物，或者自身就是顯現狩獵事件的「夜」，林英玉的畫作已經潛伏進入「夜」的內裡了。

創作者總在不斷消失的「夜」中奔跑，在「夜」裡不斷地被「夜」魅惑而逃離自己，讓自己因為在「夜」裡，而變成另一種非我，讓「夜」變成一趟在有限與無限之間往返的運動自身。這趟在有限與無限之間的折返跑是什麼呢？是難以數算、難以承受的機械式重複嗎？或者，不斷地返回到某一不可知時空裡，事件發生的那一刻 (in illo tempore)嗎？還是即將來臨卻又不知何時現身的、對於未來的忐忑憂慮與期待呢？藝術家的「夜」是那股重新讓欲望起死回生，不斷地以各種替代性的敘事、變形與偽裝的形象，來讓「我」新生的契機（〈赤色危機〉、〈二次秘境〉、〈春花夢露〉、〈喜連來〉、〈樂舞台〉…）。林英玉在一次又一次畫面上「變成女身」、「變成植物」、「變成動物」、「變成麥克風」、「變成對決的雙方」，在一次又一次變成不是「我」的過程裡，彷彿一場「我」與「非我」之間的「加」「減」「乘」「除」式的變變變。


<二次秘境會談>

林英玉並非像畫家培根(Francis Bacon)的畫面，在瞬間運動中「定格」。反而，林英玉的畫面乍看似乎看不出運動、看不出時間節奏的停頓。畫面上彷彿漂浮中的定格狀態，過去、未來、現在的時間感都共時地、又斷斷續續地、拼裝堆疊在一起，呈現漂浮狀態。這種繪畫的內在時間意識的非線性的因果關係，和一般影像運動的物理時間的敘事並不相同。透過色彩、透過線條、透過空間佈局，林英玉畫布上的視覺肌理，總是帶有介於寫實與抽象之間游離的不確定的肉身觸感。他選擇了半抽象的油畫筆觸，宛如小說家七等生《離城記》裡對家鄉最親密的遠距離捕捉(註六)。明明寫的是自家最熟悉的人間世，卻又彷彿來異域既新鮮又陌生透視，從來自內部親切感的底層，翻轉出異質的遙遠凝視張力。

在〈同花大順〉（2002）畫面上、神秘又無所不在的「賭」性如何被召喚出來？以排風器(註七)為頭顱的深褐色雌雄同體怪物，頭上長滿尖銳鋸齒。不像超現實畫家奇里科(Giorgio De Chirico)的機械頭畫面，環繞著隱修院禁欲式的詭異寧靜（例如〈心神不寧的繆思〉(The Disquieting Muses,1916)）。相反地，被茂盛蕨葉與藍色壽衣圖案的爬獸環繞的怪物，大辣辣地坐在賭桌前，已攤開四張、只剩那確定輸贏的撲克牌掀開的剎那。這隻賭獸像魔又像人，和另一位超現實畫家Balthus那隻正準備享受大餐的貓頭人(〈地中海貓人〉(The Méditerranée’s Cat),1949)，同樣囂張詭譎。這隻由人變成魔獸的怪物，就是藝術家所召喚出來的「賭」的瘋癲狀態。那種著了魔的「賭」性現出原形，人正狂野地、貪婪地、霸氣地變成了著魔的猛獸，「賭」就是要贏、要佔有、不擇手段的自我中心到極致的動物性，將這整張畫面籠罩在與命運對決的待發風暴裡。

林英玉將排風器賭魔繼續變形，他的背影悄悄地出現在另一張〈漂島〉（2006）畫面的最前端，宛如幽靈，旁觀著一場廢墟故鄉（或異域）的動盪。無臉之臉或無頭之頭、以及難以忍受的「不知是誰」的曖昧身份壓迫感、疏離感與恐怖感，在林英玉的畫面裡一再出現，彷彿「夜」裡不想見到、又彷彿就在身邊的鬼魅變身。但林英玉的無臉之臉的暴力與威脅感，又往往在他魔幻詩意的場面調度下，將驚聳暴力型轉為迷離的抒情，讓情感的對立潛入更深沈的內在曖昧衝突。

〈普渡眾生〉（2003）的畫面上，那隻被壓扁或解剖後的蛙身，看似屍體或獻祭牲禮。這尊藍色無頭「大士爺」，被從下體處伸出來的焊接面罩遮住了頭顱。面罩上的交通燈號替代了眼睛，不是眼神的眼神帶有機械式的警示。那張又像長在面具上、又像懸空的緊閉嘴唇，吐出血色濁氣，繞過大腿來到下體處，冒出了內臟、濾泡、卵泡之類的血氣，再流向一旁的狗嘴裡。

無臉蛙「神」一手執萬年青，戲仿著手執法器、法相莊嚴的神像。手掌邊緣擋住了一張像雲一般飄過來的夏卡爾(Marc Chagall)式的臉龐。另一手持半截香菸，煙裊裊上升，像鳥又像蟲，還滴下又像黑油又像眼淚的液體。下半部一隻腿纏著黃色封鎖線，另一腿被柺杖鎖扣住，自由與不自由、戲謔與肅穆、法力無邊還是欲望的奴隸，哪種才是神聖的特質呢？蛙身背後看似粗糙的假山布景，像畫家所常去的歷經九二一大地震過後走山的九九峰。山峰下邊變成一截截科技條碼。蛙身兩邊盡是鋸齒狀，像背光又像刺，還有貌似趣味競賽常見的彩球。畫面上平塗的筆觸帶點未完成的留白，宛若塑膠材質，讓觀者彷彿看見一幅戲謔十足的「聖像畫」。

〈普渡眾生〉裡「聖像畫」的敬畏恐懼消失了，信仰對象也不成樣、不成形了。這隻蛙「神」的背影，似乎曾現身在另一幅〈大面神〉（1998）醒目的圖騰刑台中央，被緊緊地鎖住，莫非〈大面神〉是〈普渡眾生〉的另一藕斷絲連的戲仿或「解構」神聖符碼的側影呢？在〈赤色危機〉（2001）裡，乍看帶有死亡、災難將至的騷動。畫面上彷彿《聖經》《啟示錄》裡揭示災難的赤色天使，正攤開巨大的藍翼，彷彿準備發表重大神諭，一旁攝影機裝模作樣地對準他。但看不到垂首天使的五官、看不出表情。這隻可預見人類禍福的天使，本身卻像是什麼也看不清楚。難道「天使現身卻什麼都看不清楚」的這種荒謬，就是難以說清楚的徵兆嗎？誰又知道是不是冒牌天使呢？難以解答的命運之謎，難以被安撫的徬徨。

在林英玉深沈繁複的畫境裡，依然透顯出卡爾維諾(Italo Calvino)所言的「削減重量」的企圖心。林英玉將尼采(F. W. Nietzsche)在〈飲酒之歌〉所言的「歡樂比痛苦更深沈」的生命意境(註八)，化為油彩畫境裡人性冒險與漫遊的旋律。他滑向禁忌越界的邊緣，以浪漫的踰越與優雅的猥瑣，捕捉了心靈暗夜裡對權力意志的鳥瞰美感。在這樣深沈的生命視域裡，「削減重量」其實就是一場涉身其中、又要超乎象外的不可能任務。

但「削減重量」對於我們所生活的世界，又是多麼重要的任務呀。我們所庸庸碌碌生活的世界裡，正遭逢難以承受的心理與生理上的污染與操弄，彷彿面對希臘神話裡蛇髮女妖美杜莎(Medusa)冷酷殘忍的凝視，生命正在硬化成為石頭(註九)。藝術家要對抗的就是心靈的硬化。垃圾廢棄物的烏煙瘴氣、潑辣剽悍的熱帶氣候、酒池肉林裡痛爽的歡唱、直視死亡猙獰的恐懼、權力鬥爭的滿目瘡痍、風雨欲來前的寧靜…，在林英玉的畫面上，它們變成一場場優雅不見血的血淋淋詩篇。「猥瑣」與「暴力」因幻想的偷渡與變貌，呈現出謎一樣的、與現實之間的距離感，甚至漂浮著童趣的幽默，而殘酷與焦慮又悄然地躲藏在優雅的童趣之後。因此，林英玉的畫作又老又小，像孩子般任意塗鴉變身的輕盈，又像老成遲暮者的凝眸，像難以走出的陰森夢境中不安的星光，又像企圖見證動盪時代漫漫長夜的心靈地圖。


<蓬萊仙島>

除了無臉之臉，環形尖刺也是林英玉圖象裡經常若隱若現的精彩曖昧意象。上述〈同花大順〉的排風器鋸齒人外，在〈二次秘境〉（2002）的茂密熱帶植物林裡，蛋頭昆蟲人滿身尖刺、下探的肉身、以及周遭彷彿動物般狂野的叢林或深海植物，彷彿即將進入起乩或性高潮般的密契經驗的剎那。〈漂島〉裡心形人綠色背光的鋸齒狀，在遠方揚起的腥紅旗的時分，迎向眼前的迷亂與騷動。在〈喜連來〉（2007）尖刺從向外轉向內，像黥面、印記、彩妝或醉酒似地長在拿著麥克風的黃色一號渾圓的臉上，看不出表情又充滿表情。黃色一號汽球般或動漫圖案般的魔幻造型，和旁邊的桃色二號遙相呼應，黃色憂鬱與桃色無辜，和周遭歡騰的熱鬧，都被「夜」的迷離捲進一場一言難盡、永遠唱不完的情歌幻境裡。

在〈八方合境〉（2003）裡，早已出現KTV歡唱場景，林英玉一唱再唱，再來〈喜連來〉與〈樂舞台〉（2008）。〈樂舞台〉手握五星項鍊的紫色陽具人，腰際上懸掛著的環形尖刺的呼拉圈，像被當玩具的國徽。〈樂舞台〉的場景隱約呼應了〈漂島〉詭譎的集體騷動。藍色在〈樂舞台〉已經不只是〈赤色危機〉中的大翅膀，而是蔓延、擴散、無所不在。〈樂舞台〉畫面上不只是對藍色蔓延的焦慮，色彩與佈局出現了藍色和紅色相混之後，紫色的勃起。

林英玉的畫面不斷以「偷」一般、既隱藏又顯現的曖昧形式，揭露出這種搶奪「永遠都得不到」的權力欲望時的亢奮、劍拔弩張、以及焦慮感，不管是愛情遊戲，還是政治角力。擁有權力者在愛情的瘋狂或在政治奪權的瘋狂狀態裡，永遠充滿對決的張力與活力。意興風發也好、痛苦療傷也好，握住麥克風的當下，變成嘶吼的非人之人、非獸之獸。然後，人變成了麥克風，大聲地吐露那全天下都得「聽」我的權力欲望；越唱越爽，越爽越寂寞，最熱鬧的舞台也正是最濃烈的寂寞所在。畫面上不斷再現的環形尖刺，究竟要刺向誰呢？或者擔心被誰所刺傷了呢？是個人內在的虛無與孤寂嗎？是共同體在認同上的失落與焦慮嗎？這些不斷變形的「刺」，一次又一次藏身在半寫實半抽象的曖昧筆觸中，不斷變形。

林英玉作品中「凝縮」的詩意，將繁複的視覺意象之間的衝突與斷裂感，在曖昧的色調與佈局中拼接與轉化，讓畫面上散發著不和諧中、和諧的騷動感。畫面上所釋放的不是黑暗之「光」，而是透過晦暗之「暗」的揭露—透過隱藏卻反而揭露出來的衝突與無厘頭。在這樣欲蓋彌彰、欲說還休、「偷」一般的曖昧裡，揭露了所隱藏的意義歧異與對立的統一--那種挑戰原先理性設定底線的思想暴力。讓那畫裡的形象宛如暗夜裡的星圖，在隱藏中，與被「夜」的吞沒中，照亮了原先不被認出的「屬己」性 (authenticity)，花透過變成不是花而更像花的狀態、人透過變成獸、變成植物，而更像人的處境，比真實更真實的藝術生命。

此外，林英玉畫面的色調與筆觸，就本文已提及的這些作品來看，那些貌似未完成的平塗筆觸，像記不清的夢境，又貌似廉價、粗製濫造的贗品（牌樓布景、玩具、人體模型、動漫草圖）。這裡頭藏有藝術家刻意留白的神秘感，再加上那半寫實的畫風既影射了仿冒舶來品的膺品趣味感，也企圖將本地土產的親切感透過變形的組裝，產生了似曾相識、又不知來歷的恍神。這種意猶未盡的詩意，將原先那種貌似廉價贗品式的未完成的第一印象，拉向另一種萬物有靈式的生命變貌、嘎然而止的視域。

這種彷彿停不下來的「變形」創作路線，究竟是怎樣的欲望在林英玉的心裡潛伏跌宕呢？莫非是屬於國族、性別、階級的認同與衝突的焦慮嗎？或者在這「共同體」的關注之下，還有那更難以辨明的，更原初的、不可知的「他者」凝視的恐懼呢？「變形」相對於另一個凝視「我」的「他者」，不也帶有逃離「他者」的凝視或禁制--「偷」、「偽裝」、「猜猜我是誰」的驚奇快感嗎？偷夜之夜，偷歡之歡。林英玉作為一位剛剛嶄露頭角的創作新秀，步入「中年」的生命歷練或許反而是祝福，尤其如果作為一位時代靈魂的見證者、潛獵者、與預言者，步入中年，正是將過去一切反芻回顧、去蕪存菁，推向精神變貌新生的渡口。

這時，我想起在上個世紀初、那個動盪騷動時代的先知魯迅，所寫出的「野草」。野草根本不深，餐風飲露、兀自腐朽、兀自歡喜，在死亡中大笑，不斷蔓生滋長，互相吞噬，快速地開疆闢土，也快速地被抹除已佔有的過去。林英玉不同畫作之間多樣變動流竄的「超現實」意象，每一種若隱若現的愛與恨、喜與悲，都因短暫的萌芽而令人驚喜，也因為短暫的驚鴻一瞥，而留下撲朔迷離的意猶未竟。林英玉尚未明顯定型的畫風，像野草一般的變形夜歌，在野心與玩心之間兀自吟唱蔓延。