王淑鈴官網上的藝術家介紹，開頭是這樣的：當代藝術家王淑鈴以大型抽象繪畫著稱，主要探索藝術家自身位於東西方文化之間的定位與距離感。透過對中國山水繪畫原則的強力關注，結合西方歐美繪畫的技法與創意，發展她個人的視覺語彙。（註1）

藝術家王淑鈴。圖/采泥藝術提供

初次看到王淑鈴的繪畫，便驚訝於她的繪畫所具有「山雨欲來風滿樓」似的爆發性瞬間景觀意象。雖說是「抽象畫」，卻引起筆者多層次的具體想像，彷彿－宇宙誕生時的爆破瞬間，金庸小說華山頂上群雄聚集武林大會廝殺的煙硝即景; 或者，視覺化了的激越交響曲，繁複的筆觸與交錯的多重符號、線條，俱是各異的樂器所合奏出的交響樂，大半，皆非安靜恬適的場景，總是熱鬧喧囂，甚至響徹雲霄。（註2）進一步觀察，其繪畫也給予觀者中國山水畫的直覺感受，卻由於並未具有再現的包袱，使繪畫表現更為自由暢快。

王淑鈴，吟唱的河流3，2017-18，193x390cm，壓克力、油彩、畫布。圖/采泥藝術提供

展覽空間照。圖/采泥藝術提供

既是東方也是西方：融混的時空

絕對二元的東方或西方並不存在，文化總是不斷地在進行混合，透過時空的媒介－在不同的時序上，地域上，或生活科技上進行或深或淺、廣度與深度不同的混合與融合，激盪交織產生新的文化。在歷史上相對的東方與西方持續激盪彼此，而其中一種文化混合的方式便是透過人們居住異地來進行。（註3）

旅居倫敦二十餘載的王淑鈴出生與成長於台灣農村，在其融合東西方文化的大型繪畫裡，調動豐富的感性表達出一種新的形象感，開啓當代繪畫的另一篇章。她繪畫中的「東方」與「西方」是個對話的關係，東方與西方透過她的畫作時而並置時而融合互成。長時間旅居英倫而對故土與親人深深思念的內在衝突，在繪畫上得到某種形式的自我「和解」，透過畫面上的表現與再現－在鬆與緊之間，線與面之間、抽象與具象之間，動與靜之間獲致平衡，各項元素皆平行並進與互相援成－既都是主體也都是客體。

王淑鈴，吟唱的河流6，2017-18，106x152cm，壓克力、油彩、畫布。圖/采泥藝術提供

丹尼爾 · 普門（Daniel Pulman）於 2011年為文敘述王淑鈴的繪畫歷程，提出她從中國傳統山水畫中獲致靈感，並認為其繪畫與中國的石濤、王維、老子等佛道先哲相關，獲得前人滋養後轉化於創作上。（註4）石濤曾提出「筆墨當隨時代」，曾在畫壇投下一圈又一圈討論此畫語真意的漣漪，無論正反意見為何，論者對於當代創作者師法古人探討人與大自然關係之「精神性」－而非盲從今人，故作新潮－予以正面肯定。就王淑鈴而言，雖然在西方的文化環境學習與實踐，午夜夢迴時親人故土與中國先哲注重大自然與精神性的傳統文化，始終是生活與創作的精神支柱，並由此獲得滋養。（註5）

展覽空間照。圖/采泥藝術提供
中國古典繪畫的時間概念源自儒道互補的「動」的概念，王淑鈴繪畫的時間意識與中國古典繪畫審美的時間意識相通，也與氣韻生動、變與易的生生不息等概念相關。其繪畫結構所呈現的整體動勢與動態對其繪畫表現至為重要，而「動」即是中國時間觀的根本，她的繪畫總能在結構、設色與筆觸上整體呈現虛實相應營造出來的「時空合體境」。（註6） 其畫面營造結合東方傳統民俗文化的強烈對比色設色，予觀者直接猛烈暢快之感，而且總能吸引觀者好奇與駐留。觀者的時間是另一個時間，觀者總想從畫面裡找出什麼－這樣的繪畫具有啟動觀者想像力的「動能」，筆者暫將此種具有吸引觀者駐足的繪畫能量稱作「繪畫力」。也許優秀畫作總能吸引觀者駐留，那麼，王淑鈴的繪畫有什麼特別之處? 其繪畫的特殊之處在於在那猛烈喧囂淋漓盡致的畫面之後/之外，存在著向內的沉默寂靜與無法言明，兩者之間的張力促使觀者駐留。有一幅寂靜而引人深入駐足的繪畫－佛列德利克 ( Caspar David Friedrich) 的〈霧海上的旅人〉（1818）－畫中央「站」著一個人背對著畫框外的觀者, 面對海洋沉思著，是一幅喻示很多事物無法在有限的時空中表現或再現，總是意在言外（畫框外）的畫作，而這意境也可延伸至王淑鈴的繪畫所提供給觀者的感受－無論整體畫面如何激越喧囂, 觀者總會在細節中發現片刻寧靜，而繪畫涵意總是會超越畫框，時間持續綿延。讓我們回到畫面，看著王淑鈴的畫，筆者又想起另一幅作品，十七世紀普桑(Nicolas Poussin)的戲劇性群像作品，例如：普桑1650年的〈聖母升天〉，如果忽略其具像內容(例如人的臉龐)，群像的衣紋皺褶便頓時抽象化，動勢產生戲劇張力。王淑鈴的同一幅繪畫裡便同時存在著－較為古典沉靜（佛列德利克）與較為華麗巴洛克 ( 普桑 ) 的對比表現。

王淑鈴，吟唱的河流8，2017-18，200x280cm，壓克力、油彩、畫布。圖/采泥藝術提供

王淑鈴繪畫中的肌理與筆觸也是中西融合渾然一體，蘊含獨特個人情感、風格與魅力。以中國繪畫的語彙而言類似「筆觸」或更進一步－當代「皴法」，或稱為肌理構成。筆觸與肌理，對於個別畫家形塑出來的獨特繪畫魅力，至關重要，也是無可取代的個人印記。此與書法家所養成個人獨特的「書體寫法」相仿也相異。

抽象vs具象：既非抽象也非具象

如果東、西方繪畫構圖技法與意象的融混是王淑鈴繪畫的重要特質之一，則悠遊於抽象與具象之間便是其二。二十世紀現代繪畫發展的一項重點是「抽象化」繪畫的形成與成熟發展，而王淑鈴的繪畫常被歸類成抽象畫。從「再現」的意義上而言，她的創作確實不在於是否描繪或再現具體的事物，然而她的繪畫總是會擾動觀者存在記憶深處的大自然意象，許多幅繪畫著實「像」俯視的山水，而且她的繪畫時而也會出現具象語彙。王淑鈴自己便曾說過其繪畫「既不是抽象也不是具象」－因為抽象與否實非她繪畫的關鍵重點。

王淑鈴的繪畫與中國繪畫傳統的另一聯結是繪畫結構潛藏著引導觀者俯視全景的多視點結構，如2005年的〈Liwu River Loops〉與〈River Loops (Shakadang)〉。雖是抽象畫，整體畫面常具有一定數量的小型「複空間」，以縝密的方式匯聚起來，畫面表現出無限延續、流動的自由感、時空感與深度。西方現代主義抽象繪畫的發展從某個角度觀之被認為是繪畫平面化的過程－抽象繪畫大半已不復見縱橫西方藝術史的單點透視的觀念與作法，但是王淑鈴的抽象畫卻嘗試融合中國繪畫傳統與西方抽象繪畫，發展與呈現出既不是抽象畫也非具象畫，隱含多視點結構的當代繪畫。同時，也將平面化了的繪畫倒轉，重新建構，使畫面具有不等的深度。其繪畫裡繁複的線條與流動隱含中國書法結構與意象，甚至援用書法文字線條（例如2004年的〈Lanyu〉），這些表現也許是她曾提起練過書法一段時日（註7）的結果，而類似中國字的線條結構表現，也使她的繪畫有別於西方抽象畫。總之，王淑鈴的畫裡總是有山也總是有水。而她從九〇年代初即展開的繪畫歷程，我們如何試著敘明其一以貫之的核心內涵? 筆者以為是她繪畫裡處處充滿機鋒，卻又拒絕與具體現實逼得太近，留待觀者自行完成的動態生成力 (becoming)。除了融合東西方文化，她的「山水」畫是屬於感知性的，而非西方風景畫的視覺式，呈現出與西方繪畫不同的感知系統，這些表現皆與她成長的母文化相關。

王淑鈴，吟唱的河流9，2017-18，106x82cm，壓克力、油彩、畫布。圖/采泥藝術提供

複合多重的吟唱河流

王淑鈴近年常往返台灣與倫敦，發展的繪畫系列「吟唱的河流」（The Singing River），是她對故土的深切關注與回應（註8）。語意上，河流常被比喻時間－生命的河流，而河流也具有滋養滋潤的功能，人類文明常依傍於水之濱成長茁壯。成長於台灣鄉下的王淑鈴小時候緊鄰著大甲溪而居，吟唱的「河流」既指藝術家家鄉附近的台灣大甲溪與時間的長流，同時，更是故土台灣與英國之間的那一條隱形的時空匯聚所形成的「流」。王淑鈴則說「吟唱的河流」是對台灣土地的「反思」。

她的繪畫可說是讓不同的過去時間同時共存的複合體，每幅繪畫除了是一個整體的空間，如前述，畫裡也存在許多交錯的「複空間」。另外，繪畫裡──即使是近期發展的「吟唱的河流」系列──常畫有一組明顯符號－具有予觀者中國傳統仕女畫之衣紋衣帶線條與皺摺聯想的，以類似書法線條所繪成的神秘繪畫符號──它們時而像一艘艘小飛行器，也像畫家欲語還休的小密盒，等待開解。傳統仕女畫飄逸衣紋衣帶之下便是未畫出的身體，而我們並未能知道王淑鈴繪畫上這些神秘繪畫語彙（底下）的明確涵意，只是被深深吸引。這些符號時而浮現時而隱沒，造型各異且不重複，具有當代與幽微的科技審美意識，（註9）是其繪畫中另外一層延伸自中國傳統線條所組成的流動「複空間」。誠如藝術家2011年的創作自述中提到的：「在我的作品裡，有一個中心思想，就是將我的個人世界分離，再重新組合，後將之轉換成塊狀，而這種一塊一塊的原素，反映的是一種觀念。這觀念會因為時間與空間的狀態不同，而呈現多元的變化，而變化中呈現著肯定與不定的交織。之後，解散、分割，然後再次整合。我所呈現的繪畫語言，是融合著分層與重疊，並以視覺引導，來呈現動態的抽象領域，包含著時空的交流與生活的對話。」

展覽空間照。圖/采泥藝術提供

由於作畫時間的推移，繪畫總是浸透了創作者在不同的時間中對生活經歷與事物的關注與體會，所以畫作裡包含著複合多重的時間。壓克力顏料或油彩都具有允許堆疊的媒介特質，在具體實踐上，從畫布最底層至最上層的不斷抹去又不斷新增的顏料堆疊與作畫的「時間距」形成與製造了繪畫的另一空間──在此，姑且稱作「直的複空間」。而直的重疊複空間與畫面上的各項線條符號所組成的大量「橫」的空間，將繪畫從碎片化的狀態逐步浮現匯聚成為一個時空整體。

小結：過去與未來的當下匯聚

王淑鈴在其融合東西方文化的大型繪畫裡，調動豐富的感性表達出一種新的形象感，開啓當代繪畫的另一篇章。她的繪畫是個錯綜複雜的內在與外在時間的歷程，既是一個整體，也像分散的「複時空」，畫面上的細部銘刻著各異的生命篇章，既是東方與西方的匯聚，是抽象與具象的共治，也是過去與當下的疊合，是複合時間的同時共存。而回到繪畫的初心，其繪畫對藝術家個人而言，是個「將破碎的自己在想像空間重建的過程。」（註10）

展覽空間照。圖/采泥藝術提供

註解：

1 https://www.sulingwang.tw/about

2 Daniel Pulman, “Letter to an Artist on the Edge of Home,”，誠品畫廊專輯，2011。

3 「東方」在此文裡與薩依德等延續而來對何謂東方的探討或台灣五、六〇年代的「東方」語意語境不同，是相對於歐美「西方」概念下的亞洲中國佛道文化傳統下的「東方」，「東方」與「西方」兩個詞於本文具有辯證與相對性的描述語意。

4同註2。

5 原文：「筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉。上古之畫跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣，倪黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣」。

https://read01.com/4Dnz0RQ.html

6劉悅迪，〈中國繪畫審美的「時間意識」〉，2009。

7藝術家訪談。

8藝術家2018自述。

9此一組組明顯符號，具有予觀者中國傳統仕女畫之衣紋衣帶線條與皺摺聯想的，以類似書法線條所繪成的神秘繪畫符號，它們時而像一艘艘小飛行器，也可聯想時下對飛碟造型的想像，或代表科技化社會的新符號群: QR code，對話框、異星生物，甚至是網路遊戲等，在此文以科技審美意識概述。

10同註2。