#MeToo運動興起，帶動全球反思性侵或性騷擾議題。當這場社會運動進入台灣當代藝文圈，觸及創作倫理和產業結構的再省時，又會挑動怎樣的敏感神經？而當這些事件新聞如海潮流過媒體，我們被允許觀看他人私密痛苦，單純的注視是否真就事不關己？
導演／音樂設計　黃思農 | 攝影 呂國瑋 (片子國際有限公司)

#MeToo與當代藝術的體制論述 

2018年，模特兒KaoRi響應#MeToo運動，發表一篇長文，控訴日本攝影師荒木經惟以藝術之名對她長期剝削、合作關係權力失衡。「我們的圈子不習慣講，也不習慣討論這類事情，即使你知道。」再拒劇團導演黃思農說，「過去台灣有林奕含和輔大心理系事件。近年表演藝術圈裡發生的就是韓國木花劇團事件。然後，當臺南藝術節策展人問我想要作的主題時，那時候發生的是華山草原分屍案。」回應廣泛的#MeToo事件，黃思農對於體制自覺的種種焦慮，促使他採取「以表演藝術自身檢視當代藝術的生產過程」開展此次《感傷之旅》。
對映著現實中以「私寫真」聞名的荒木，正是循前衛藝術修辭「反抗」西方古典裸女傳統，遂行其踰越自由，演繹創傷倖存者經驗的《感傷之旅》，也虛構了一名攝影師，在劇裡電視上侃侃而談如何以創作抵拒體制、反對他律束縛。黃思農藉此發出提問：「當一個藝術創作者聚焦於對人的肉身或意志的超越，又或者是對社會的抵拒，那他是不是使用了一些當代藝術修辭，去將他人受苦的經驗作品化？」這樣的提問，也是對再拒劇團創作脈絡的一種自我省思。

反動從自己開始：對應的權力關係

《感傷之旅》劇作排練過程中，「攝影師vs.模特兒」與「創作者vs.演員」的結構對應，讓黃思農更加警戒箇中權力關係：「我們永遠都在檢視，怎樣的創作過程比較不法西斯。」身為導演與劇組唯一男性，黃思農格外斟酌分際：「具體例子是，劇中有段是演員要賞自己巴掌，我不斷說可以更動表演文本，不用真的做，但是演員們蠻堅持的。」黃思農說，「他們覺得作品應該要往哪裡去，會建議怎麼做才比較有力量。」
作品概念共同發想者何采柔認為，這樣的過程，正是一種關係平衡的展現：「演員知道導演很小心在處理。演員們都很有經驗，所以知道在感覺舒適的狀況下，力道還可以再強一些」。另一方面，劇本的共同創作方式，也使得劇作發展過程中的權力流轉得以呈現：「文本中很多台詞是演員自己發展，比如羞辱人的字句那些……在發展文本時，演員也是創作者；去演繹這些文字時，她變成演員。某種程度上這呼應到創作者和演員的權力關係，過程中啟發她意識到這個問題。」

「注視」及其所意味 

《感傷之旅》演示和反思的權力結構，不僅止於文本內容或團隊關係。「劇場它在希臘的字源裡面，其實就是『注視』的意思、觀看的地方。於我而言，劇場從一個儀式出發到現在的歷史，在不被觀看或者不被聆聽的狀況下，本身是不完整的，也無法成立。所以『注視』這個行為本身，就是我們不斷在這個敘事裡面想要建立的。」黃思農說。藉由每次演出僅放行一位觀眾，將觀眾拉進劇場空間，放大視覺感官經驗，突顯注視行為的意義：「演員怎麼做，會影響觀眾感知，讓他不斷調整自己與表演者距離，意識『我到底是參與了？還是我沒有參與？』」
觀眾對與自身與演員距離遠近、關係親疏的思辨，「某種程度上，使作品呼應到#MeToo事件」。黃思農說：「這個事件是很個人的創傷經驗。它跟一般社會運動不一樣，不是一群人上街呼喊口號，而是『我也是』的這個『我』在社群媒體響應。所以，到底這個個人經驗跟它的公共性之間有甚麼關聯？」
《感傷之旅》希冀觀眾體驗後，從而思辨觀看#MeToo事件中的距離，意識自己在權力關係裡的位置與責任。我們很多時候以為自己只是觀眾，沒有理由超越旁觀者立場，卻忽略所有的在場都有份量，所有的注視都加總於此刻成其結果。《感傷之旅》再現暴力的記憶殘骸，提出了「藝術」自身脆弱與體制結構的可能問題，不為反動而反動，只為重拾瓦解的彼此信任。