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圖像生態的優先性:閱讀《藝術、知覺與現實》的三種方法

宮布利希再現圖像轉向錯覺藝術理論

2021-06-04|撰文者:撰文:龔卓軍 / 圖片:非池中藝術網編輯整理

當人臉辨識的相關技術已漸漸成為日常生活的一部分,且因其緊緊扣聯著警政用途、社交媒體客群分析與控制型社會的監控編制的今天,身在台灣的讀者如我者,為何要閱讀這本出版於1972年──也就是將近五十年前的《藝術、知覺與現實》呢?以下,我想為台灣的讀者提出三個閱讀參考點,做為回應我們當下複雜視覺生態的礎石。

鄭淑麗,3x3x6,複合媒材裝置 ©鄭淑麗,藝術家與2019威尼斯雙年展台灣館提供



一、跨領域視覺文化研究的必要



本書書如其名地集合了三個領域的專家,先由藝術史家宮布利希以講座〈面具與面容:對生活和藝術中相貌相似性的知覺〉發動「藝術與再現」的議題,再由心理學家霍赫伯格與哲學家布萊克以其獨立研究演講做為回應。然而,宮布利希早在1960年出版的《藝術與錯覺:圖像再現的心理學研究》(Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation)一書中,即已開啟了「圖像再現」議題的跨領域討論,與知覺心理學家吉布森(J.J. Gibson)、哲學家古德曼(Nelson Goodman)皆有持續的對話與良性的論爭。

為此,宮布利希特別在《藝術與錯覺》的第一版、第三版與第四版序言中,強調他的立論基礎與吉布森1950年出版的《視覺世界的知覺》(The Perception of the Visual World)與1966年的《做為知覺系統的感官》(The Senses Considered as Perceptual Systems)二書中的理論相互支持與彼此差異的關係。他同意吉布森的「視知覺的生態論」之說,但是對於借用數學中的「訊息論」(information theory)來討論藝術圖像之說仍有保留。

就此而言,本書的第一章〈面具與面容〉一文,更進一步將論題集中於「人臉」、「面容」與「肖像」這個焦點上,跨越了視覺文化生態的不同素材領域,集中於肖像畫的「神韻」(aria)問題上。羅特列克、韋拉斯奎茲、畢卡索、林布蘭所作的不同風格肖像畫,與「面容再現」的心理學動力,形成「藝術」與「再現」之間的張力,挑戰著「藝術的人造感」如何處理「相貌的恒常性」的手法。

林布蘭從1628-1669年間創作的自畫像。圖/WIKI COMMONS

最終,通過面容與社會面具、家族相似性、自我裝扮、種族刻板印象、攝影的挑戰、錄像與電視媒體的系列辯證討論,指向吉布森所謂的「資訊的持續流動」對於視知覺經驗的決定性作用,以及身體肌肉運動模擬與心理上的「移情作用」,如何讓我們的自我在「臉型」和「臉部表情」互相作用下形成「主導性的表情」。我們在日常生活中,就是依據這種「主導性的表情」,來理解他人的表情特徵,而肖像畫家正是在「自我投射」與「保持距離」的心理運動中,捕捉到的正是「具有歧義性的主導性表情」,描繪出對象的多重面貌。

湯尼.奥斯勒(Tony Oursler),MPD (25 heads), 1999。圖/高雄市立美術館提供



二、藝術認識論的「圖像轉向」趨勢



相較於德國藝術史家漢斯.貝爾廷(Hans Belting)在2013年出版的名著《臉的歷史》(Faces: Eine Geschichte des Gesichts),運用了歷史人類學的跨文化方法,本書的主要學術研究盟友,卻是知覺心理學和語言哲學。圖像學家米契爾(W.T.J. Mitchell)曾在他1995年出版的名著《圖像理論》(Picture Theory)中指出,在哲學思潮中所謂的「語言學轉向」(the linguistic turn),專注於語言結構,討論關於語意修辭與媒體介面的文本型態,但與此同時,人文社會科學的漸漸生成了另一組關注的議題,他稱之為「圖像的轉向」(the pictorial turn)。

米契爾特別提到了語言學家皮爾斯(Charles Peirce)的語意學和哲學家古德曼的「藝術語言」,都致力於發掘非語言象徵系統底層的慣常符碼,他們皆認為,我們已不能假定語言是意義來源的典範,圖像實有其不同的意義型態,而早期的維根斯坦(Wittgenstein)亦有類此的主張。以上三位哲學家,可以說都是本書的哲學潛台詞。

霍赫伯格在本書第二章〈論事物與人的再現〉一文中,首先呼應了梅洛龐蒂在《知覺現象學》(Phénoménologie de la Perception)一書中的路數,批判了古典心理學中以聯想和內省為認識論基礎的經驗心理學,這種心理學認為圖像的辨認是來自於學習和「觸動覺」記憶的內省。

但他鍥而不捨,繼而再對格式塔心理學的圖像完形理論進行攻擊,認為完形心理學的大腦場域理論中具有自我組織力的「對稱性」「鄰近性」「好的連續性」,缺乏完整的實驗心理學證據,雖然好用,但稱不上科學法則。

霍赫伯格提出了許多視覺「錯覺」的例子,指出「連續性的掃視比對」、「感知做為有目的的行為」才是「圖像性再現」的認知基礎,我們的漫畫與肖像畫觀看經驗,其實來自我們的「肌肉反應的高階變數編碼」辨識力,而「漫畫用相對小數目的特徵來再現豐富得多的各類面容」(英文本頁90),具體表現了藝術的簡約力量,反映的是吾人生活世界與圖像生態的環境。

連環漫畫的鼻祖、日內瓦素描家魯道夫·特普費爾(Rodolphe Topffer)於1845年出版的《相貌論》。圖/WIKIART



三、視知覺生態學的整合研究路徑



儘管布萊克在本書的第三章〈圖像如何再現〉展現的是一種較為接近語意分析的哲學取徑,經過對於奧斯丁(John Austin)語用哲學的批判反省,對於客體圖像再現的可能性,他第一個點名檢討的是吉布森的視知覺環境「資訊理論」,這個部分的討論,顯然延續了宮布利希與吉布森的論爭,而有窄化吉布森視知覺理論的嫌疑。他用的是二戰時流行的主要通訊模式「電報發送」所依據的數學統計學模型,來理解吉布森的視知覺生態學理論。

若以今日的人臉辨識技術來看,吉布森的視知覺生態學對於「人機互動」、「人與環境互動」所能達到的「隨類賦形」(affordance)能耐,也就是布萊克所謂的視知覺環境中的「實質性資訊」,不僅更接近我們的日常視知覺經驗,也是今日計算機科學的核心目標之一。

但布萊克於此前後討論的訴諸因果經歷、訴諸生產者意向、做為錯覺的描繪、做為相貌相似的描繪等觀點,對他而言,雖然無法證成它們個別能成為「描繪」或「展現」客體的充分必要條件,但他最後回到日常語言中的「看起來像」,細數「看起來像」的種種語意和語用,認為吾人必須以「集群」的方式,綜合上述種種條件,帶入我們對於圖像再現的視知覺詮釋中,才能夠派得上用場。

更重要的是,我們必須了解眼前圖像生產的目的,究竟是為了在漫畫中看到投手投球的速度、是為了在畫廊中觀看具有「台味」人物的肖像、還是在政治諷刺畫中笑看政客的醜態,否則,對於「描繪」的任何解釋都是不充分的。正是在最後這一點,本書指向了踩著完形心理學的前趨腳步,進一步勾勒出本書書名中所謂的「現實」(reality)。

我們必須回到身體運動知覺對於生活空間的直接發用、承納與耐受,必須考慮文化習得中的視知覺介面捲纏,也必須面對視知覺主體觀看這些圖像時的意向才行。對於圖像運用特別敏感的藝術家來說,他們摸索的是嶄新物質條件中的多重意義,是集群的面龐,就像畫家培根(Francis Bacon)畫中旋扭的臉孔,或維奧拉(Bill Viola)錄像中的苦難聖者面容一般,藝術家的靈活手筆,讓我們得以在一張面容中看到一千張人類的面容。

弗朗西斯·培根描繪他的情人喬治·戴爾的三聯畫與原始照片。圖/Artlyst

比爾・維奧拉錄像作品《救生筏》(2004)於2017年卡塞爾文件展。圖/非池中藝術網攝


本文摘自國立臺南藝術大學龔卓軍教授導讀專文《藝術、知覺與現實》之文章〈圖像生態的優先性:閱讀《藝術、知覺與現實》的三種方法〉。《藝術、知覺與現實》書籍作者為宮布利希, 霍赫伯格, 布萊克,譯者: 錢麗娟,木馬文化出版。圖/木馬文化提供



《藝術、知覺與現實》



《藝術、知覺與現實》是一本幫助讀者瞭解20世紀西方藝術史的書籍,薈萃了西方六、七○年代知名的 藝術史學家、心理學家、哲學家 的重要觀點及論述。由這三種領域的專家,其研究通常各行其道、少有會合,但「藝術再現」這一本質問題卻為這三個領域提供了共同交流的基礎,形成了三篇既相對獨立又彼此關聯的講座文稿,並最終形成本書:

〈面具與面容〉| 藝術史家 宮布利希

〈論事物與人的再現〉| 心理學家 霍赫伯格

〈圖像如何再現〉| 哲學家 布萊克

此書以1972年美國約翰霍普金斯大學「塔爾海默講壇」上三位大師級演講人的講稿整理而成,由現象學家曼德爾鮑姆精心編選,主要討論 藝術、知覺、現實 之間的關係,即各藝術門類之間的共通性,其中涉及藝術如何再現或反映現實的問題,也涉及對藝術以及對──經由藝術再現的──現實如何感知等問題。

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