當人臉辨識的相關技術已漸漸成為日常生活的一部分，且因其緊緊扣聯著警政用途、社交媒體客群分析與控制型社會的監控編制的今天，身在台灣的讀者如我者，為何要閱讀這本出版於1972年──也就是將近五十年前的《藝術、知覺與現實》呢？以下，我想為台灣的讀者提出三個閱讀參考點，做為回應我們當下複雜視覺生態的礎石。
鄭淑麗，3x3x6，複合媒材裝置 ©鄭淑麗，藝術家與2019威尼斯雙年展台灣館提供

一、跨領域視覺文化研究的必要

本書書如其名地集合了三個領域的專家，先由藝術史家宮布利希以講座〈面具與面容：對生活和藝術中相貌相似性的知覺〉發動「藝術與再現」的議題，再由心理學家霍赫伯格與哲學家布萊克以其獨立研究演講做為回應。然而，宮布利希早在1960年出版的《藝術與錯覺：圖像再現的心理學研究》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation）一書中，即已開啟了「圖像再現」議題的跨領域討論，與知覺心理學家吉布森（J.J. Gibson）、哲學家古德曼（Nelson Goodman）皆有持續的對話與良性的論爭。
為此，宮布利希特別在《藝術與錯覺》的第一版、第三版與第四版序言中，強調他的立論基礎與吉布森1950年出版的《視覺世界的知覺》（The Perception of the Visual World）與1966年的《做為知覺系統的感官》（The Senses Considered as Perceptual Systems）二書中的理論相互支持與彼此差異的關係。他同意吉布森的「視知覺的生態論」之說，但是對於借用數學中的「訊息論」（information theory）來討論藝術圖像之說仍有保留。
就此而言，本書的第一章〈面具與面容〉一文，更進一步將論題集中於「人臉」、「面容」與「肖像」這個焦點上，跨越了視覺文化生態的不同素材領域，集中於肖像畫的「神韻」（aria）問題上。羅特列克、韋拉斯奎茲、畢卡索、林布蘭所作的不同風格肖像畫，與「面容再現」的心理學動力，形成「藝術」與「再現」之間的張力，挑戰著「藝術的人造感」如何處理「相貌的恒常性」的手法。
林布蘭從1628-1669年間創作的自畫像。圖/WIKI COMMONS
最終，通過面容與社會面具、家族相似性、自我裝扮、種族刻板印象、攝影的挑戰、錄像與電視媒體的系列辯證討論，指向吉布森所謂的「資訊的持續流動」對於視知覺經驗的決定性作用，以及身體肌肉運動模擬與心理上的「移情作用」，如何讓我們的自我在「臉型」和「臉部表情」互相作用下形成「主導性的表情」。我們在日常生活中，就是依據這種「主導性的表情」，來理解他人的表情特徵，而肖像畫家正是在「自我投射」與「保持距離」的心理運動中，捕捉到的正是「具有歧義性的主導性表情」，描繪出對象的多重面貌。
湯尼．奥斯勒（Tony Oursler），MPD (25 heads), 1999。圖/高雄市立美術館提供

二、藝術認識論的「圖像轉向」趨勢

相較於德國藝術史家漢斯．貝爾廷（Hans Belting）在2013年出版的名著《臉的歷史》（Faces: Eine Geschichte des Gesichts），運用了歷史人類學的跨文化方法，本書的主要學術研究盟友，卻是知覺心理學和語言哲學。圖像學家米契爾（W.T.J. Mitchell）曾在他1995年出版的名著《圖像理論》（Picture Theory）中指出，在哲學思潮中所謂的「語言學轉向」（the linguistic turn），專注於語言結構，討論關於語意修辭與媒體介面的文本型態，但與此同時，人文社會科學的漸漸生成了另一組關注的議題，他稱之為「圖像的轉向」（the pictorial turn）。
米契爾特別提到了語言學家皮爾斯（Charles Peirce）的語意學和哲學家古德曼的「藝術語言」，都致力於發掘非語言象徵系統底層的慣常符碼，他們皆認為，我們已不能假定語言是意義來源的典範，圖像實有其不同的意義型態，而早期的維根斯坦（Wittgenstein）亦有類此的主張。以上三位哲學家，可以說都是本書的哲學潛台詞。
霍赫伯格在本書第二章〈論事物與人的再現〉一文中，首先呼應了梅洛龐蒂在《知覺現象學》（Phénoménologie de la Perception）一書中的路數，批判了古典心理學中以聯想和內省為認識論基礎的經驗心理學，這種心理學認為圖像的辨認是來自於學習和「觸動覺」記憶的內省。
但他鍥而不捨，繼而再對格式塔心理學的圖像完形理論進行攻擊，認為完形心理學的大腦場域理論中具有自我組織力的「對稱性」「鄰近性」「好的連續性」，缺乏完整的實驗心理學證據，雖然好用，但稱不上科學法則。
霍赫伯格提出了許多視覺「錯覺」的例子，指出「連續性的掃視比對」、「感知做為有目的的行為」才是「圖像性再現」的認知基礎，我們的漫畫與肖像畫觀看經驗，其實來自我們的「肌肉反應的高階變數編碼」辨識力，而「漫畫用相對小數目的特徵來再現豐富得多的各類面容」（英文本頁90），具體表現了藝術的簡約力量，反映的是吾人生活世界與圖像生態的環境。
連環漫畫的鼻祖、日內瓦素描家魯道夫·特普費爾（Rodolphe Topffer）於1845年出版的《相貌論》。圖/WIKIART

三、視知覺生態學的整合研究路徑

儘管布萊克在本書的第三章〈圖像如何再現〉展現的是一種較為接近語意分析的哲學取徑，經過對於奧斯丁（John Austin）語用哲學的批判反省，對於客體圖像再現的可能性，他第一個點名檢討的是吉布森的視知覺環境「資訊理論」，這個部分的討論，顯然延續了宮布利希與吉布森的論爭，而有窄化吉布森視知覺理論的嫌疑。他用的是二戰時流行的主要通訊模式「電報發送」所依據的數學統計學模型，來理解吉布森的視知覺生態學理論。
若以今日的人臉辨識技術來看，吉布森的視知覺生態學對於「人機互動」、「人與環境互動」所能達到的「隨類賦形」（affordance）能耐，也就是布萊克所謂的視知覺環境中的「實質性資訊」，不僅更接近我們的日常視知覺經驗，也是今日計算機科學的核心目標之一。
但布萊克於此前後討論的訴諸因果經歷、訴諸生產者意向、做為錯覺的描繪、做為相貌相似的描繪等觀點，對他而言，雖然無法證成它們個別能成為「描繪」或「展現」客體的充分必要條件，但他最後回到日常語言中的「看起來像」，細數「看起來像」的種種語意和語用，認為吾人必須以「集群」的方式，綜合上述種種條件，帶入我們對於圖像再現的視知覺詮釋中，才能夠派得上用場。
更重要的是，我們必須了解眼前圖像生產的目的，究竟是為了在漫畫中看到投手投球的速度、是為了在畫廊中觀看具有「台味」人物的肖像、還是在政治諷刺畫中笑看政客的醜態，否則，對於「描繪」的任何解釋都是不充分的。正是在最後這一點，本書指向了踩著完形心理學的前趨腳步，進一步勾勒出本書書名中所謂的「現實」（reality）。
我們必須回到身體運動知覺對於生活空間的直接發用、承納與耐受，必須考慮文化習得中的視知覺介面捲纏，也必須面對視知覺主體觀看這些圖像時的意向才行。對於圖像運用特別敏感的藝術家來說，他們摸索的是嶄新物質條件中的多重意義，是集群的面龐，就像畫家培根（Francis Bacon）畫中旋扭的臉孔，或維奧拉（Bill Viola）錄像中的苦難聖者面容一般，藝術家的靈活手筆，讓我們得以在一張面容中看到一千張人類的面容。
弗朗西斯·培根描繪他的情人喬治·戴爾的三聯畫與原始照片。圖/Artlyst
比爾・維奧拉錄像作品《救生筏》(2004)於2017年卡塞爾文件展。圖/非池中藝術網攝
本文摘自國立臺南藝術大學龔卓軍教授導讀專文《藝術、知覺與現實》之文章〈圖像生態的優先性：閱讀《藝術、知覺與現實》的三種方法〉。《藝術、知覺與現實》書籍作者為宮布利希, 霍赫伯格, 布萊克，譯者： 錢麗娟，木馬文化出版。圖/木馬文化提供

《藝術、知覺與現實》

《藝術、知覺與現實》是一本幫助讀者瞭解20世紀西方藝術史的書籍，薈萃了西方六、七○年代知名的 藝術史學家、心理學家、哲學家 的重要觀點及論述。由這三種領域的專家，其研究通常各行其道、少有會合，但「藝術再現」這一本質問題卻為這三個領域提供了共同交流的基礎，形成了三篇既相對獨立又彼此關聯的講座文稿，並最終形成本書：
〈面具與面容〉| 藝術史家　宮布利希
〈論事物與人的再現〉| 心理學家　霍赫伯格
〈圖像如何再現〉| 哲學家　布萊克
此書以1972年美國約翰霍普金斯大學「塔爾海默講壇」上三位大師級演講人的講稿整理而成，由現象學家曼德爾鮑姆精心編選，主要討論 藝術、知覺、現實 之間的關係，即各藝術門類之間的共通性，其中涉及藝術如何再現或反映現實的問題，也涉及對藝術以及對──經由藝術再現的──現實如何感知等問題。
更多關於《藝術、知覺與現實》的內容請點擊此處