1960年代，是一個全世界都沉浸在都市化、國際化、以及快速經濟成長的時代，也是一個不斷對過去與當下形成的價值觀提出異議的時代，這個異議不只針對政治、社會，更在文化中無限發酵。自1950年代後半，日本藝術家開始提倡前衛實驗性藝術，發起地點便是既有的公募團體展制度，其中最主要便是21世紀初重新被整理的「具體美術協會」與「物派」，但是事實上，日本各地所發生的前衛美術運動，絕對不是單軌道、單領域的發展，也不是只有「具體美術協會」、「物派」或其他由歐美抽象主義、觀念主義派生出來的藝術。在攝影範疇中，同樣也有著多軌道的發展，儘管做為當代藝術的攝影要到1980年代末期才隨美術館概念變化而顯現，但在1950年代末便存在以攝影做為當代藝術媒材的藝術家。另一方面，傳統攝影家自「VIVO」開始與藝術家間的大量交流，共同編織出了1960年代前衛藝術的寬廣面相。

VIVO的介入與攝影的擴張

儘管VIVO成立於1959年，但其成員細江英公（Eikoh Hosoe）、奈良原一高（Ikko Narahara）、東松照明（Shomei Tomatsu）在1950年代中期，也就是當代藝術潮流興起之刻，便已開始參與各種美術運動。奈良原一高前後參加數個藝術團體，包括「實在者」、「製作者懇談會」，與他親近的藝術家包括池田滿壽夫（Masuo Ikeda）、河原溫（On Kawara）、靉嘔（Ay-O）、真鍋博（Hiroshi Manabe）等，奈良原一高不但在這些藝術家團體出版的詩集中發表作品，也在相關雜誌中發表攝影論。而東松照明曾在1960年時拍攝一支實驗電影《hiko-ki》，在「650 EXPERIENCE會」主辦的「六人的前衛」展中展出。「650 EXPERIENCE會」是由全日本藝術舞蹈協會第六屆新人公演中，以舞碼《禁色》獲得矚目的土方巽（Tatsumi Hijikata）所組織，數字「650」指的是定期發表場地—第一生命演出中心的席次，意指台上藝術家與台下650名觀眾，都是發表實驗性作品的共同演出者。「650 EXPERIENCE會」集結當時各文化面相的創作者，包括金森馨（Kaoru Kanamori）、黛敏郎（Toshiro Mayuzumi）、寺山修司（Shuuji Terayama）、三島由紀夫（Yukio Mishima）、瀧口修造（Shuzo Takiguchi）、澁澤龍彦（Tatsuhiko Shibusawa）、武滿徹（Toru Takemitsu），以及細江英公。

細江英公是與前衛藝術關係最深的攝影家。年輕時，細江英公參加瑛久（Ei Kyu）主持的「demokura-to美術協會」，成員包括池田滿壽夫、河原溫、武滿徹等，他參與了該協會1953、1954的「Demokura-to美術展」（デモクラート美術展），受到成員作品的高度刺激。細江英公與土方巽的相遇，就是1959年5月細江英公在第一生命演出中心看到土方巽的《禁色》，兩人相識後意氣相投，合作的第一個系列，是在細江英公築地的攝影棚所拍攝《男與女》，其他還包括「650 EXPERIENCE會」的演出記錄；1960年細江英公執導的實驗電影《肚臍與原爆》（由土方巽、大野一雄(Kazuo Ohno)擔任演出），拍攝土方巽、大野一雄演出的《達維努抄》（Divine-sho）；1965年回到土方巽故鄉秋田所攝影的《鎌鼬》；1969年到1970年以土方巽弟子為模特兒的《抱擁》。土方巽的初期作品中，強調表演者形而上學的、觀念的純粹肉體語言，最後將肉體記號化，這與細江英公重視視覺的銳利造型，最後透過底片的粗粒子與對比展現的存在感，確實具有相通之處。此外，細江英公也拍攝大野一雄的多次公演。

這些跨界合作，正是1960年代前衛藝術的一個特徵，日後延續到中平卓馬（Takuma Nakahira）、森山大道（Daido Moriyama）、須田一政（Issei Suda）的時代時，寺山修司成為靈魂人物。在最近由日本紀念寺山修司逝世30週年所出版的《街道中有戰場》（街に戦場あり，禅フォトギャラリー，2013），便重新集結寺山修司過去發表詩作時所搭配中平卓馬、森山大道的攝影作品，其中甚至有寺山修司自己拍攝的照片。須田一政並且在寺山修司的天井棧敷劇團擔任攝影師，留下不少寶貴的影像。由VIVO到須田一政，攝影家透過超越範疇的合作吸收到當代藝術與文學的養分，是日本當代攝影擴張自我風格的重要階段，可說1960年代前衛藝術運動中，重新消化日本戰前興盛的超現實主義與抽象藝術，結果都在舞踏與攝影中以另一面貌呈現了。

物派起源與觀念藝術攝影

1963年，高松次郎（Jiro Takamatsu）、赤瀬川原平（Genpei Akasegawa）、中西夏之（Natsuyuki Nakanishi）三位年輕前衛藝術家，以自己名字開頭的英文念法成立了「Hi-Red Center」，其名讓人覺得像是一個政府機構，事實上卻是三位藝術家企圖搗亂過於高度經濟發展的日常社會。他們的第一個、也是最重要的行動，就是在東京山手線電車上發起「山手線事變」，之後又公開了以日常用品製作的「HRC武器」，或是以日本核電問題為背景在銀座帝國飯店召開的「避難所計畫」，1964年東京奧運期間於有樂町車站進行的「首都圈清潔舉辦推廣活動」。Hi-Red Center這些被稱為「直接行動」的行為藝術，在日本藝術史中具有相當的啟發性，無論是村上隆（Takashi Murakami）或田中功起（Koki Tanaka），都曾仿效Hi-Red Center與「山手線事變」，以對他們致意。

高松次郎唯一留下來的攝影作品「照片的照片」系列，如同其名，是拍攝照片的作品，這些照片的照片，被放置在地板、沙灘、陽台等日常背景中，並把鏡頭焦點對焦在其上，但是照片的內容巧妙地被光影折射所掩蓋，消失了故事的完整性。也就是說，高松次郎運用屬於日常狀況一部分的照片做為對象，卻又把照片的訊息性排除，讓攝影回到沒有任何隱喻的狀態，即一種即物性的存在，這和同時期藝術家鶴岡政男（Masao Turuoka）曾發表「畫物論」，詩人瀧口修造提倡「物質與詩的外在性」，都是相互關連的。另一方面，「照片的照片」和高松次郎最知名的「影子繪畫」也可說具有相同的理念，這可追溯到高松次郎對「具體」概念的反論，「具體」造就了繪畫、雕塑、壁畫、照片、電影的風格，而這就是高松次郎企圖打破的，也就是打破包括遠近法等的「觀看體系」。就「影子繪畫」而言，因為留白與黑白色調的效果，強調了與支配西方近代美術觀點相異的「無」與「不在」，這個創作核心與表現到了關根伸夫（Nobuo Sekine，曾任高松次郎助手）、李禹煥（Lee U-Fan）時，便演化成為「物派」的基調。

「若對比傳統的西方與東方繪畫，在人體和物體的表現中，西方繪畫的重點，是強調如何在一個二維平面表現出三維空間，也就是強調對於人體與物體能夠有多真實的描寫。相對於此，在東方對人體與物體的表現，彷彿只是平面的、缺乏真實感和立體感，也就是說繪製的人體和物體經常缺乏衝擊，透過圖像所能接受的資訊也是非常小的。所以，我的影子系列希望提出一個反論，透過描繪立體物的影子，也就是完全不碰觸做為對象的人體與物體，以描寫出對象的存在，再透過極力避免繪畫帶給人的資訊，而憑藉觀看者完全的想像以產生存在。我的目標，就是如同空氣一般無限接近『無』的作品。」高松次郎於《對不在的提問》（不在への問い，水聲社）中提到。

同一時期的1960年代末到1970年代，正是觀念藝術家以攝影做為創作媒材興起之際，日本藝術史中共有兩次藝術與攝影之間的混合趨勢，一是1920年代達達與超現實主義畫家對於攝影的運用，一次便是1960年代末到1970年代觀念藝術家對攝影的運用。若江漢字（Kanji Wakae）於1969年所拍攝的「樣態」，便是第二次趨勢的濫觴之一。

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黃亞紀，亦安畫廊台北負責人。1976年生，經歷台北、上海、東京、倫敦等地藝術博覽會與畫廊工作，長期於華人藝術雜誌發表評論，編譯日本攝影相關書籍。2008年於台北也趣藝廊策畫「實文件」展，中平卓馬、蜷川實花作品首次台灣展出，2012 至2014年於北京亦安畫廊規畫荒木經惟、森山大道、須田一政、北井一夫、三好耕三等個展。2012年成立亦安工作室， 2014年4月開設亦安畫廊台北。

REFERENCE

文章出處：今藝術