斷接重構（Fragmented Continuity）：
楊世芝的藝術轉變

王嘉驥

1980年代至1990年代時期的楊世芝畫作，有很大一部分是以現實世界的自然地景和建築空間為對象。畫面經過表現主義風格的簡化或變形處理，呈現為介於具象與抽象之間的景觀。不管從畫面或作品標題都能看出，她對於景物或建築構造受光線映照，形塑而成的光影效果，特別感到興趣。而她嘗試捕捉的正是當下那種獨特的視覺經驗及美感。

楊世芝期許身體感知在面對外在的「實存空間」時，能拋開一切現成的「概念」，打開「心眼」，讓「視覺」回歸本然的直接與自在。 言下之意，概念像是有色眼鏡一樣，窄化甚至阻礙視覺觀照的開放性。對她而言，寫實與抽象的分野問題，不過是細枝末節的表面形式，並非藝術美學的重點；取而代之，她提出「整體觀」的創作修辭。

她舉中國傳統的醫療觀為例，指出身體是一個自成宇宙的生命整體；並以中國書法為類比，說明從一個字的筆劃到行氣的對應關係，乃至於通篇書寫的完成，就是從局部的小整體到全部的大整體的美學。 藉助於中國傳統的身體觀和藝術觀，楊世芝創作的形式也在1990年代末期出現極大的轉變。

風景之外，人體──特別是自畫像──也是楊世芝前期經常描繪的主題。將身體對象化，她從主體的視角照看自身或他人。用她自己的話說，「縫縫補補，返返復復，帶著一些自然與人為，一些真情與想像，直接表達出一種深不可測的東西，這是生命的核心，也是藝術的所在……。」 從她的人體速寫來看，人的形體輪廓明顯可見，率意的筆觸斷斷續續、來來回回、層層疊疊，反映了思緒的動態，是對人──包含自我──內在狀態的召喚與發掘。

雖然主要以碳筆構形，楊世芝的人體速寫實際還帶著幾分寫意水墨的韻致。 軟筆線條的轉折變化，讓人聯想毛筆的觸跡；同時，她加入墨汁，增添畫面的戲劇性對比與心理感染力。到了1998年的《之間》四聯作，她更直接運用水墨，以書寫性的用筆表現半抽象的人體及非象形（nonobjective）的景觀。 之後，她進一步在紙上混合鉛筆、碳筆，以及毛筆所繪的各種具象與抽象形式，剪開畫面後再於卡紙上拼貼，營造出混合性的空間圖景。此一技法剛開始發展時，特別是1999至2002年期間，似乎仍在模擬現象世界的空間透視。具體來說，畫面的中間地帶可以看到一個擺了姿勢的速寫人體，週遭則是各種不規則的抽象筆觸或水墨塊面。不管是速寫的人體，或是筆觸與墨跡所構成的抽象畫面，都用拼貼的手法混接而成。整體看上去，彷彿具象與抽象兼而有之的寫意風景人物畫。

楊世芝指出，相較於油畫與壓克力作品，速寫雖然不是她前期創作的主軸，卻給了她可以放鬆與隨意的空間。無目的性的紙上塗鴉（doodling）提供了一種自由，讓她從概念的窠臼中解放，擺脫慣性的形式套路，重新探索自我。 2004年以後，她更具體地建立一套結合塗鴉與拼貼的繪畫工序，甚至告別了油畫與壓克力作品。

改以水墨媒材創作，她在宣紙或棉紙上恣意揮灑筆墨及用色；有時，也在相同的紙本畫面上，混搭先前常見的鉛筆、水溶性碳筆、蠟筆等各種線條。對楊世芝來說，塗鴉是為了悖離習慣動作，不讓概念淪於固定的形式。習慣意味著行為動作與思維路徑的熟悉與定型化，寫入身體記憶，也具現為一種半強迫性的下意識。有感於形式與技法倘若過熟，可能侷限藝術的創造性，楊世芝的做法是改變創作模式。媒材能夠帶來的改變應屬其次，核心的差異在於：她原本以現實景觀為描繪對象，如今改為無意圖也無目的性的塗繪，不思考構圖，不表達概念，筆畫與色彩不為「再現」（representation）或反映物形而存在。

從楊世芝最終完成的拼貼畫面來看，她在第一階段所做的無所為而為的自動性揮灑，不管是否有形象或純粹抽象，應該帶著一定的宣泄作用。除了放鬆身心，擺脫意識上的不自覺操控，宣泄本身就是一種感性抒發，顯現藝術家在操筆、運墨、用色的過程中，不為人知的情感、心理，乃至於精神痕跡。楊世芝表示，經過兩三個星期的累積，她將一張張塗鴉翻面過來，以剪刀恣意裁剪出大小不等且形狀各異的碎片。 選擇從空白的背面裂解紙張，則是為了避免眼睛對塗鴉的筆墨產生先入為主的視覺判斷，影響剪刀在運動時的任意度。

塗鴉是為了解放心、手的控制而作，本身不帶意圖，無具體目的，不為概念而存在；所以，談不上完成與否。藉此途徑，楊世芝回歸藝術尚未形成之前的無名狀態。意識懸宕是一種混沌，而她隱身於此，反芻創作的其他可能。混雜了複雜知覺、念想與意識的筆墨，在還沒有被看見之前，藝術家就已隨機地予以破壞，剪斷其可能內蘊的私密情緒、感知與臆想等，成了下一階段的拼貼素材。耐人尋味的是，楊世芝所提的藝術與創作「整體觀」，竟然是以裂解個人既有的文本為先，再從斷簡殘篇的碎片堆裡，尋思接續再構的可能。

去脈絡化的筆墨斷片變成中性的繪畫元素，雖然可能殘存著依稀的個性及感性。面對擺在眼前的空白畫布，她估量著如何從滿地的斷簡殘篇，揀選出某個偶合於刻下心思或念頭的片段，將筆墨拼貼上去。因應個人審美及畫面結構之所需，拼貼的抉擇步步相連，環環相扣，緩緩地布建出契合楊世芝個人靈視的整體性。正因為以斷簡殘篇為文本，她雖然可以率性率意，卻很難不思索筆墨碎片在重新拼接時的互文關係。確實如她所願，她再也無法概念先行，或如傳統水墨創作所言的「意在筆先」。 如此，她創造了一種時時刻刻都在面對未知的作畫情境。儘管充滿形式的可能，卻又只能根據已經剪裁的筆墨片段。 至此，楊世芝不再據實寫景，改以個人內在靈視為造景之源。

回到上述楊世芝所舉的書法譬喻，筆墨片段的拼貼也許的確能與書法創作相類比。以書法而論，走筆的過程中，從筆劃的順序，到字與字、行與行的行文關係，關係性的整體審美觀確實存在。但筆墨片段的拼貼與書法的演出實際還有不小差異。書法有其明確文本，篇幅、用途與閱讀的對象都能決定書寫的方式及風格。相較之下，楊世芝剪裂自己的寫意塗繪，化為無數支離破碎的片段，如何揀擇、拼接、再結構，無疑地更具自由度與開放性。

楊世芝的拼貼是一個反覆琢磨，持續修改、覆蓋、增疊的過程。儘管應該存在無限多的形式可能，但究竟是什麼樣的美感根源、意識運作，或是文化深層結構，引導了她的畫面構成？2004年迄今，山水、樹石、花卉之類的大地意象聯想，一直都在她畫中明顯可見。從2005年的《大地的寓言》、2007年的《南園》與《墨山水》、2008年的《現代山水篇》、2010年的《蒼潤華滋》，到2012年的《醇山水》與《神山朗朗》、2013年的《靜觀群山》、2014年的《移動的石山》、2015年的《流》、2016年的《屹立》，以至於2019年的《逐漸看清》、2020年的《帶根的從容》與《留住映像》、2021年的《野放》等最具代表性的大作來看，潛藏在她「整體觀」創作美學背後的重要精神動機，應該就是回歸她自身所屬的文化根源。

物質世界的實景不再是她再現或表現的對象，非物質性的精神空間成為她後期創作的美學追求。重訪書畫與水墨藝術傳統，她似乎更希望從現代與當代創作的視野，增益水墨的表現方式。解構之後的再構，不是為了折衷或修正，而是建立適情適性，合適於表達自己，同時又能與傳統橋接的創作新徑。正如「整體觀」注重的是一種生態的有機性，強調連貫的循環，現代與當代的藝術家應當也能從傳統擷取養分，厚植自身的文化涵養與審美底蘊。很明顯地，楊世芝與傳統重新建立關係以後，反而更能遊刃有餘地另闢蹊徑，以獨創的新法表達個人的藝術詩學。