陶藝與書藝：傳統與現代的藝術交匯

文 / 臺灣藝術大學工藝設計學系教授 呂琪昌

陶藝與書藝都是中華文明立足於世界的重要成就，有著輝煌的歷史與傳統。曾經，陶瓷器具是匠人的製作，書法則是文人的必備修養，雖創作主體涇渭分明，其成就卻同為世人所稱道。時過境遷，陶瓷器已經不只是實用器皿的製作，更擴展成為藝術創作的手段。而書法也脫離文人的主體，成為藝術的一個專業。在現代藝術的衝擊下，陶藝與書藝都展現了更為豐富多元的面貌，呈現百花齊放的局面。意在藝術這次推出的「陶意．線象」，融合了書藝與陶藝，並以茶藝、花藝為輔助，共同建構一個既具傳統人文意象，又富於現代特徵的藝術饗宴。

陶瓷作為傳統工藝的一環，具有優異的材料特性及外觀表現能力，因此一直與人類的日常生活密切相關，提供著物美價廉且兼具藝術美感的實用器皿。現代陶藝的特徵之一，便是將陶瓷從以物質為主導的實用器皿路線，擴展成為更富於精神意涵的藝術呈現。陶藝之進入純藝術領域，開始於純藝術作家的介入，如畢卡索、野口勇等人，都曾經使用陶瓷作為藝術創作的手段。其後，傳統的陶藝家受到現代藝術的影響，也紛紛擺脫了作為實用器皿的束縛，嘗試創作脫離實用，以及表現陶土本質為重要特徵的藝術表現。美國的彼得•沃克斯（Peter Voulkos）與日本的八木一夫，被視為以陶藝家的身份開拓現代陶藝的先驅。1954 年，沃克斯在美國發起了「奧蒂斯革命」，其重點就是要陶瓷完全脫離日用品的束縛，成為一種獨立的藝術形式。他受到當時剛剛興起的抽象表現主義和行為畫派的影響，以放任、偶發、自由的形式充分體現黏土的率性表現來展示藝術家的情感觀念，開創了具有新的審美意義的作品風格。同樣是在 1954 年，八木一夫的作品《薩姆薩先生的散步》也將陶瓷從實用工藝的束縛中解放出來，成為日本現代陶藝史上的里程碑。這件作品除了不再具有實用器皿功能以外，其拉坯造型的手段，以及上了灰釉入柴窯中燒成的技法所呈現的古雅、樸實的色澤和質感，卻都是陶瓷所獨有的。

對於現代陶藝的影響，除了西方現代藝術的潮流之外，不得不提的還有日本的民藝運動，乃至於更早的日本桃山時代的茶陶文化。傳統陶瓷器的發展，有一段從粗糙到精細的演進歷程，且通常在好尚上也有喜精厭粗，重視製陶技術表現的現象。桃山時代，日本茶聖千利休發展出被稱為「侘寂」（Wabi Sabi）的茶藝美學，其推廣使用的茶器具呈現出一種粗獷、不規整，卻能顯露陶土本質的自然表現，可以說是劃時代的突破。從上世紀 20 年代開始的日本「民藝運動」，也從內在發掘日本職人傳統，欣賞民用器物的質樸之美，從而讓日本桃山時代的茶陶文化得到復興。這樣的製作手法與審美表現，也成為現代陶藝的重要養分之一。
現代陶藝的革命，起始於對實用機能的拋棄。但現代陶藝的後續發展，並未徹底拒絕陶藝原有的實用路線，而是補充了更豐富的養分，讓實用陶藝也能具有現代的面貌。現代陶藝的實用器皿，其與傳統陶藝最大的區別，是更人為地接受材料的本質，凸顯材料本身的特殊美感。當然，一件器物的實用與否？本身也是一個辯證的話題。從實用的角度去看待，或是從造型的視角去欣賞，其實是取決於使用者。

這次參展的陶藝家，有兩位使用了柴燒作為表現手段，有一位特別著迷於外表千瘡百孔的「不良」釉藥，而另一位則運用手捏的技法凸顯黏土的自然肌理與形狀。這些作品雖然都具有實用的形式導向，但欣賞的重點卻是與形式相互配合的材質美感。這樣的樸拙趣味與自然變化，抽象而真摯，宛如融天地於方寸之間，一片大千氣象，美不勝收。

書藝源自於對文字的書寫，原初也僅僅只是基於實用的目的。不過由於中國漢字的繪畫性格，以及使用軟毛筆書寫的特殊表現力，讓中國的書法成為一門獨特的視覺藝術。漢字造字的基礎是指事與象形，可以看作是繪畫的抽象表現。而中國書法和繪畫的工具，又都是毛筆，甚至筆法也是相通的。所以古人說書畫同源、書畫同體、書畫用筆同法等，都可以見到中國書、畫之間的密切關係。中國繪畫雖然強調寫意，但仍然未能脫離具體形象。漢字則雖源自繪畫，但卻逐漸轉化為抽象的表意符號。兩者相比較，書法更具有抽象的表現能力，更能夠見到線條本身的情感呈現。因此，書法藝術又具有與繪畫不同的美學獨特性，可以透過文字載體與內在思維的交融，呈現筆墨情質的書寫造詣，更直接地投射出書法家的涵養與審美意識。

中國書藝發展源遠流長，但對於其藝術特性的極度自覺與高度表現，可能要從東漢的草書發展說起。東漢的草書，已經不只是為追求書寫簡速的「草體」而已。它具獨特的結體，以及便於使轉變化，可以連綿書寫的特性。東漢崔瑗的〈草書勢〉就將草書的形式與自然界的萬象相連結，藉以得到美的聯想。這是一種由書法內形式向外形式的審美轉換，也是書法理論史上首次以書法審美本體的立場呈現。東漢晚期學習草書的風氣極盛，趙壹就寫了一篇〈非草書〉來強烈抨擊當時人痴狂學習草書的風氣，認為毫無經世致用的價值。不過從藝術發展的角度來看，東漢草書的風行，著實意味著書法藝術的完全獨立。漢字的書法藝術，截然不同於其他文字的美術書寫。它具有線條、墨色在空間上的獨特變化形式，也具有在時間軸上如音樂般的律動表現，更能直接透過筆墨形式表現書寫者的內在涵養與主觀情感。以上這些特質，具備了遠勝於繪畫的藝術感染力。因此，古代文人重視書法更勝於繪畫。

但在西風東漸之下，人們日常書寫改用硬筆，書法乃逐漸脫離日常生活的實用價值。所幸由於書法的獨特表現力，使其依然能在藝術領域屹立不搖。甚至，在西方現代藝術流派紛呈的時刻，漢字書法也被歐美藝術家所取法，成為抽象表現繪畫的重要養分。當然，現代藝術的浪潮也衝擊到中國的書法，如何再發展成為許多書藝家日夜思索的課題。現代書藝，就在這樣的背景下誕生。

台灣的「現代書藝」一詞，是在上世紀 80 年代被提出的。不過在此一名稱誕生之前，對於傳統書法的突破與實驗性嘗試，早已經揭開序幕；如王壯為的亂影書、史紫忱的彩色書法、董陽孜的造境書法、傅佑武的造形篆書等。而在現代書藝的旗幟被明確的標舉之後，不論在理論論述或是創作實踐，都展現了如骨牌效應般的震盪與影響。台灣現代書藝的發展面向極為多元，包括將書法線條演繹擴充以創造個人獨特符碼，利用複媒錄像或空間裝置來解放書法媒材的制約，以及強調生命激情之宣洩的直覺與無意識抽象形式，或對偶然效果的採擷來強調畫面衝擊力與張力，或借鑑與融通西方繪畫觀念等等。這其中有的還具備傳統書法所必須具有的文字元素，有的則與文字無涉。因此，究竟是書藝還是繪畫，成為現代書藝領域中亟待釐清卻又難以釐清的課題。個人以為，現代書藝的界線如果過於「泛化」，形同對於書藝的消解，沒有另立名目的必要。或許可以將創作主體作為書藝之本體來加以界定，也就是說：一位現代書藝的創作者，也必須具備由傳統書法訓練所習得的對於筆墨的駕馭能力與美學修養。傳統書法的筆墨形式，具有獨特的藝術表現能力。這也是為何不懂漢字，或不懂草書字義的一般人，也能夠欣賞書法之美的原因。可以這麼說，駕馭筆墨的技巧是銜接傳統的基礎訓練，也是書藝家不同於其他藝術家的特殊能力。
這次參展的四位書藝家，都是沉潛傳統書法多年，獲獎無數的寫手。他們的現代書藝創作，雖然未必具備文字元素，但卻都是從傳統筆墨修為出發，汲取西方抽象表現的養分，所鎔鑄而成的獨特風格。運筆的疾澀、遲速所展現的如音樂般的律動，以及用墨的濃淡、枯潤所呈現的豐富層次意象，或傳統計白當黑所營造的引人遐想的空間變化等，不但與傳統有千絲萬縷的聯繫，也與當代藝術的旨趣融合無間。