文貞姬(國立台南藝術大學副教授)

我們可以說，水墨畫在傳統繪畫歷史洪流中，被當作視覺藝術媒介認知時，墨佔有極大的核心地位，過往若人們單就水墨畫內，墨所具有的物質性條件來加以分析，是沒有太大難題。然而，水墨畫面對現代主義，亦或是稱之為實驗藝術的挑戰下，墨除了經常被作為象徵傳統精神性表徵之外，我們若再深入一點探討墨，可見其已然成為一孤島。

戰後的台灣，水墨畫的發展跟韓國相似，都走向回復傳統之路。這期間從兩國所發展出來的水墨畫，都開展出呼應傳統文人畫，以及寓含各自文化藝術正統性等側面面相，同時也發展出兩國當代水墨畫的契機。在此文化藝術正統性下，我們可以看到作為現代繪畫的水墨畫內，寓含了認同(identity)、媒介性等許多要素，已非是如同過往單一化的繪畫題材，且我們在水墨畫內，還可以看到明顯的實驗材料性特質，讓人再一次省思何為繪畫的曖昧範疇與界線。首先，實驗性的水墨材質性要素中，「墨」成為人們再一次思考的獨立對象，藉由人們思考墨，再一次詢問水墨畫的界線究竟在哪。特別是創作者自身，對於墨的創造性泉源，或是實踐性態度內所創作出來的作品，讓我們看到水墨畫新的發展可能性，因此，本策展會以『墨的論畫』為主題，透過四位台韓藝術家的作品，來重新發現水墨畫內「墨」的新可能性。

什麼是我們現今提出「新的墨」的發現呢？若從既存的觀念化水墨畫理論來看，墨並非是一個可以單獨被獨立出來加以探討之對象。至少我們從筆墨論角度出發，觀察得出水墨畫的境界論，以及近代大型展覽會內眾學者的討論中，顯而易見地可以得知，人們若想要單獨探討「墨」此一議題，是具有一定的難度。但是，我們若換個方向，從墨在成為媒介性之前，得知墨的基本造型性即是筆法的話，從此觀點出發，我們再度探討墨時，除了可以使墨單獨成為我們分析對象外，同時也跳脫並超越出過往，人們僅把墨限定在傳統跟現代、境界與超境界等二分法等角度，得出一個對墨探討之新領域。

繪畫內出現的藝術創造性的筆法，在各個藝術家固有的專長領域皆可看到，且藝術家也透過專屬的筆法，彰顯出各自藝術內所具有的精神性本義之真諦。這裡我所言及的「筆法」，是侷限在藝術家於繪畫這個領域內，他們如何面對無可避免的素材—墨，對其所開展出來的創生觀。此次展覽會，我們將對四位藝術家所共同追問的問題，即是：「墨對你們而言，究竟是什麼呢？」換句話說，這樣的提問是要詢問藝術家們在創作路途上，在完成藝術作品前，他們如何面對墨，且如何與墨對話的提問與反應。不可諱言的是，藝術家在完成藝術作品之前，墨的世界是神秘且神奇地被他們所認知，同時，隨著各個藝術家對於墨的不同認知，導致的結果即每位藝術家對於墨，有其不同嶄新的揮灑與應用，而這四位藝術家所各自所體會到的墨，以及應用墨的筆法之不同，當然也就形構出「用墨來論述畫」的一個場域論述。

橫型展開的畫面內，繼承了最傳統的書畫筆法而來的基本藝術創作理念與固有概念，即是不斷地展現其藝術家內在修養與其精神性的超越；而在畫面空間，水平開展出來的無限世界內，同時也寓含著藝術家創作作品的序列化時間。因此，從這樣的繪畫空間內開展出來的墨，在最嚴格定義下，完整開展在此平面化畫面上的造型，同時也是被形構出來之物。橫型畫面展開方式，讓墨的音律出現在最不被限制的空間之中，且不斷擴大，同時構造出另外的世界，此時的墨已經超越了線與面，墨也不再僅是一種黑白之物，而是被還原成「顏色」，這樣的橫型空間，我們可以透過李義弘的藝術作品清楚看到，他在繪畫畫面上，嚴格地規定安排著墨，同時也絕頂地發揮著墨；同樣地，在另外一位藝術家李茂成的藝術作品內，他在剎那間於繪畫畫面上，所開展出來墨的橫型空間，也讓我們清楚看到墨的韻律。

再者，與前面兩位藝術家相異的筆法，還有透過畫面上方加以建構出來的上揚空間，呈現出墨本身具有的性質記憶與行為，進一步釋放出墨內涵的能量之筆法，藉由上揚性空間，除了能表現出墨的質量與分子的微粒子關係之同時，也讓我們看到墨積聚與解體能量的最小元素。墨的質量感要素，經由擴大解釋墨的自律性而加以再生產出來之結果，在其中呈現累積與反覆性時間的必然要素。這樣的筆法，即是金浩得與安美子，墨對這兩位藝術家而言，即是墨是作為身體自身的行為表現，透過此行為表現，他們從繪畫畫面的上方的空間，加以積聚墨而展開之，此積聚建構起來墨的方向具有重複的層次感，同時此層次感的空間，也讓我們看到這也是墨的質量還原成能量之空間。

一則，透過藝術家作品畫面的墨行走方式，我們區分出台灣與韓國藝術家的相異性，看到畫面上藝術家在處理橫行空間與上行空間之不同手法，二則從藝術家們使用墨的時間性角度來看，台灣李義弘與李茂成藝術家，善於在畫面上以水平式方式展開，而韓國金浩得與安美子藝術家，則善於以墨建構式方式開展其畫面，同時，這四位藝術家的創作型態，也各自呈現出表現墨的不同手法，藉此讓我們看到，他們各自獨特的創作理念。


藉由我們上述所言及，這四位藝術家對於畫面內墨的橫型展開，亦或是上揚建構性的墨筆法展開方式之不同，可作為識別這四位藝術家風格角度外，若我們從這四位藝術家所具有的藝術特性視角來看，墨在他們四人的藝術作品內，也呈現出不同的造型過程，以及對新的世界挑戰之際所完成之事物。因此，我們若仔細觀察此展覽會這四位藝術家的作品，皆可看到他們各自具有對墨不同的解釋外，同時也讓人意識到藝術家與鑑賞家兩者之間，對墨的看法所產生的鴻溝(gap)，造就兩者彼此溝通對話之可能性。

首先，就李義弘藝術作品而言，他從墨中所產生的現實感，強烈地表現出他對假想世界的衝突，李義弘不否認墨與藝術互相衝撞，進而分離出來的墨，它本身是極具藝術的必然性契機存在，但同時墨也寓含著一種困惱。對李義弘而言，墨並非是一種藝術的障礙物，而是類似一種他能妥善應用且加以挑戰生理能力界線之玩具。臺灣藝術圈內的水墨畫大家，或是融合傳統與現代的大家之中，恐怕沒有人能像李義弘一樣，能如此面對此內面苦惱的墨，他在面對墨時，與其說是採取讚揚墨的角度而言，倒不如說是呈現出一種欲求平靜世界之渴望，這樣的欲求，我們從他過往，從筆墨論中發展出來的許多優秀筆墨造形藝術性的筆法，即可看出，但是，令人驚艷的是，藉由此次展覽會，我們看到李義弘跳脫過往的筆墨論，直接面對墨的最小元素開始進行創作，而藉由此開創出屬於李義弘這位藝術家自身所具有的獨特藝術世界，即看似筆在畫面中有其方向性自由地移動，然而墨卻又是作為否定筆自身痕跡的存在，這樣的墨跡是經由長久無法計算的時間，加以產生的一種能縮能伸地驅使與化解自律與非自律性的對立之結果，所呈現出來的墨跡。如果我們把目光集中在出現於李義弘作品內的墨跡，可以看到墨與宣紙相遇時，墨之親燃的自我肯定能量被傳達出來；反之，墨與侵透力比較小的金箔紙相遇時，墨之自我否定的挑戰則以橫列方式展開，這裡的金箔紙則成為墨自身幻想橫型展開之空間，同時也成為返回現實時重要之角色。就鑑賞者的眼中看來，李義弘的作品內，他透過熟練的筆，加以否定墨之獨立性之際，同時也隨著他所開展的墨，使鑑賞者看到作家的內面他如何與墨相呼應之看法。

繼之，金浩得早期為筆轉化到墨的實驗性藝術家之一，對他而言，墨不是單純的媒介，而是一種新的造型語言。實驗性強的藝術家金浩得的藝術作品內，拋棄了筆的時間性效果，而專注研究墨的特徵，其中他也完成對墨的強弱、緩急、巨視與微視等造型美學之表現，透過自身身體來經驗墨，而在此經驗後，他則以丙烯酸樹脂(acrylic)素材來表現出來。這裡言及的丙烯酸樹脂，即是墨具體性地表現出身體的記憶以其身體性之素材。早年曾經創作出多樣筆法作品的金浩得，也曾以手來取代筆進行創作，今日他則更進一步地以丙烯酸樹脂來取代墨的地位等，以身體體驗作為創作經驗，少說也有40年了，特別是金浩得最近10年間所展出的裝置藝術，讓人看到他所表現出來的，多是墨的自律性意志與純然的墨等特質。而此表現墨的行為，也照實地移轉到畫布或畫宣紙上，作為一種實驗墨再現理想的超越性能力。金浩得不論是議論水墨，亦或是論述當代藝術等，他這樣對墨的挑戰態度，也讓他成為一位強調藝術家主體，與跨領域的藝術家。本展覽會所展示的金浩得《山》一系列的作品，即是表現出墨的獨立性時間，以及墨在其中時間的積聚，從畫面上方可以看到積聚出來的上揚世界，而此世界與藝術家如何經驗到墨的體驗，是息息相關無法分開的。金浩得過往在創作藝術作品時，善以一層一層的層次感建構出畫面，而在此層與層之間的空間，便是現實化內面的世界，鑑賞者透過此空間的表現手法，可以看到藝術家自身的身體語言，而此語言也可視作為藝術家如何呼應墨之態度。

金浩得作品內墨之世界，可以說是從現代主義出發的世界。然而，李茂成的作品則是與之不同，李茂成所持的態度，是否定現代主義之際，同時又與傳統要素相結合，易言之，李茂成的作品與其說是對墨採取新的筆法創作，倒不如如他自己所言及的，是在法古範疇內進行藝術創作，這一點我們透過李茂成一系列的《觸》作品清楚看到，在作品內呈現出全宇宙被縮小在無限連鎖性擴張的畫面之中，這是墨橫型展開的空間構成方式。李茂成作品內所開顯的墨，並非開顯墨的個體性，而是接近表現出墨的集體化而成的無限性與連續性性質，換句話說，李茂成透過可見的筆運行著墨，開示出一個無意識的世界。而當人們意識到此假想的無意識世界內墨之存在之際，同時也就是現實世界的還原，集體化無限性是被去中心化加以展開，帶出生命的還原。對李茂成而言，還原主義的墨，即是對完成客體之否定，另一方面作為集體去中心化無限性的要素。

繼之，若我們說，李茂成藝術的最本然世界是呼應著無限世界的話，安美子的藝術作品則是與之不同。安美子是經由挑戰墨的規範、界線，生動地呈現出墨的質量，這與安美子早先關心於文字所具有的記號性與形象境界之經驗有關。她的作品一方面從無限性出發之外，另一方面也從墨所寓含的明顯界線角度出發，墨對安美子而言，是她的藝術創作中作為積聚時間的筆法，進而積聚出空間，易言之，安美子創作藝術品的過程，即是創造墨跡新造型的過程。因此，安美子一件藝術作品，少則需要花到她4到5年的時間才能被創作出來，她在畫布上透過數以萬計的墨、筆觸，堆疊出積聚的墨，而畫布布料的粒子也藉由墨筆觸，誕生出墨新的色彩一面，異於過往墨僅具有的黑色。安美子的藝術作品畫面上，色即是墨的分子所散發出來的光之世界，光隨著空間配置，呈現出多樣化型態，且同時隨著光的深度，決定了墨的質量。本展覽會所展出的安美子一系列《惺惺寂寂》作品，讓鑑賞者得以一窺她的光之世界，藉此也讓人看到，安美子透過此視覺表現，呈現出她與墨的對話。

最後，以上即是我對四位藝術家如何透過墨呈現自身的作品之評論。儘管我們未對墨的造型性性質進行深入討論，但是透過這些藝術家的創作態度，與其創作過程，都可以看到這些藝術家的明顯差別處，即李義弘與李茂成這兩位藝術家，在作品中橫型展開的「連鎖性」，韓國金浩得與安美子這兩位藝術家，則是在作品內展開上揚性的「建構性」。儘管從歷史角度來看，台灣與韓國繪畫上存有共通、相異處，但是當我們從這幾位藝術家的作品內，所具有的墨角度來論述之，都可以發現到他們獨具一格的具體自我創作藝術世界的過程。易言之，藝術作品的畫面非僅僅是人們一時可以觀賞的對象而已之外，它同時也表現出，融合藝術家的精神和行為之空間，今天我們在這些藝術作品面前，當作一個歷史見證人，看到這些世界的誕生。