非池中藝術網

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擴張與啟發 1960年代的日本攝影

1960年代,是一個全世界都沉浸在都市化、國際化、以及快速經濟成長的時代,也是一個不斷對過去與當下形成的價值觀提出異議的時代,這個異議不只針對政治、社會,更在文化中無限發酵。自1950年代後半,日本藝術家開始提倡前衛實驗性藝術,發起地點便是既有的公募團體展制度,其中最主要便是21世紀初重新被整理的「具體美術協會」與「物派」,但是事實上,日本各地所發生的前衛美術運動,絕對不是單軌道、單領域的發展,也不是只有「具體美術協會」、「物派」或其他由歐美抽象主義、觀念主義派生出來的藝術。在攝影範疇中,同樣也有著多軌道的發展,儘管做為當代藝術的攝影要到1980年代末期才隨美術館概念變化而顯現,但在1950年代末便存在以攝影做為當代藝術媒材的藝術家。另一方面,傳統攝影家自「VIVO」開始與藝術家間的大量交流,共同編織出了1960年代前衛藝術的寬廣面相。

VIVO的介入與攝影的擴張

儘管VIVO成立於1959年,但其成員細江英公(Eikoh Hosoe)、奈良原一高(Ikko Narahara)、東松照明(Shomei Tomatsu)在1950年代中期,也就是當代藝術潮流興起之刻,便已開始參與各種美術運動。奈良原一高前後參加數個藝術團體,包括「實在者」、「製作者懇談會」,與他親近的藝術家包括池田滿壽夫(Masuo Ikeda)、河原溫(On Kawara)、靉嘔(Ay-O)、真鍋博(Hiroshi Manabe)等,奈良原一高不但在這些藝術家團體出版的詩集中發表作品,也在相關雜誌中發表攝影論。而東松照明曾在1960年時拍攝一支實驗電影《hiko-ki》,在「650 EXPERIENCE會」主辦的「六人的前衛」展中展出。「650 EXPERIENCE會」是由全日本藝術舞蹈協會第六屆新人公演中,以舞碼《禁色》獲得矚目的土方巽(Tatsumi Hijikata)所組織,數字「650」指的是定期發表場地—第一生命演出中心的席次,意指台上藝術家與台下650名觀眾,都是發表實驗性作品的共同演出者。「650 EXPERIENCE會」集結當時各文化面相的創作者,包括金森馨(Kaoru Kanamori)、黛敏郎(Toshiro Mayuzumi)、寺山修司(Shuuji Terayama)、三島由紀夫(Yukio Mishima)、瀧口修造(Shuzo Takiguchi)、澁澤龍彦(Tatsuhiko Shibusawa)、武滿徹(Toru Takemitsu),以及細江英公。

細江英公是與前衛藝術關係最深的攝影家。年輕時,細江英公參加瑛久(Ei Kyu)主持的「demokura-to美術協會」,成員包括池田滿壽夫、河原溫、武滿徹等,他參與了該協會1953、1954的「Demokura-to美術展」(デモクラート美術展),受到成員作品的高度刺激。細江英公與土方巽的相遇,就是1959年5月細江英公在第一生命演出中心看到土方巽的《禁色》,兩人相識後意氣相投,合作的第一個系列,是在細江英公築地的攝影棚所拍攝《男與女》,其他還包括「650 EXPERIENCE會」的演出記錄;1960年細江英公執導的實驗電影《肚臍與原爆》(由土方巽、大野一雄(Kazuo Ohno)擔任演出),拍攝土方巽、大野一雄演出的《達維努抄》(Divine-sho);1965年回到土方巽故鄉秋田所攝影的《鎌鼬》;1969年到1970年以土方巽弟子為模特兒的《抱擁》。土方巽的初期作品中,強調表演者形而上學的、觀念的純粹肉體語言,最後將肉體記號化,這與細江英公重視視覺的銳利造型,最後透過底片的粗粒子與對比展現的存在感,確實具有相通之處。此外,細江英公也拍攝大野一雄的多次公演。

這些跨界合作,正是1960年代前衛藝術的一個特徵,日後延續到中平卓馬(Takuma Nakahira)、森山大道(Daido Moriyama)、須田一政(Issei Suda)的時代時,寺山修司成為靈魂人物。在最近由日本紀念寺山修司逝世30週年所出版的《街道中有戰場》(街に戦場あり,禅フォトギャラリー,2013),便重新集結寺山修司過去發表詩作時所搭配中平卓馬、森山大道的攝影作品,其中甚至有寺山修司自己拍攝的照片。須田一政並且在寺山修司的天井棧敷劇團擔任攝影師,留下不少寶貴的影像。由VIVO到須田一政,攝影家透過超越範疇的合作吸收到當代藝術與文學的養分,是日本當代攝影擴張自我風格的重要階段,可說1960年代前衛藝術運動中,重新消化日本戰前興盛的超現實主義與抽象藝術,結果都在舞踏與攝影中以另一面貌呈現了。

物派起源與觀念藝術攝影

1963年,高松次郎(Jiro Takamatsu)、赤瀬川原平(Genpei Akasegawa)、中西夏之(Natsuyuki Nakanishi)三位年輕前衛藝術家,以自己名字開頭的英文念法成立了「Hi-Red Center」,其名讓人覺得像是一個政府機構,事實上卻是三位藝術家企圖搗亂過於高度經濟發展的日常社會。他們的第一個、也是最重要的行動,就是在東京山手線電車上發起「山手線事變」,之後又公開了以日常用品製作的「HRC武器」,或是以日本核電問題為背景在銀座帝國飯店召開的「避難所計畫」,1964年東京奧運期間於有樂町車站進行的「首都圈清潔舉辦推廣活動」。Hi-Red Center這些被稱為「直接行動」的行為藝術,在日本藝術史中具有相當的啟發性,無論是村上隆(Takashi Murakami)或田中功起(Koki Tanaka),都曾仿效Hi-Red Center與「山手線事變」,以對他們致意。

高松次郎唯一留下來的攝影作品「照片的照片」系列,如同其名,是拍攝照片的作品,這些照片的照片,被放置在地板、沙灘、陽台等日常背景中,並把鏡頭焦點對焦在其上,但是照片的內容巧妙地被光影折射所掩蓋,消失了故事的完整性。也就是說,高松次郎運用屬於日常狀況一部分的照片做為對象,卻又把照片的訊息性排除,讓攝影回到沒有任何隱喻的狀態,即一種即物性的存在,這和同時期藝術家鶴岡政男(Masao Turuoka)曾發表「畫物論」,詩人瀧口修造提倡「物質與詩的外在性」,都是相互關連的。另一方面,「照片的照片」和高松次郎最知名的「影子繪畫」也可說具有相同的理念,這可追溯到高松次郎對「具體」概念的反論,「具體」造就了繪畫、雕塑、壁畫、照片、電影的風格,而這就是高松次郎企圖打破的,也就是打破包括遠近法等的「觀看體系」。就「影子繪畫」而言,因為留白與黑白色調的效果,強調了與支配西方近代美術觀點相異的「無」與「不在」,這個創作核心與表現到了關根伸夫(Nobuo Sekine,曾任高松次郎助手)、李禹煥(Lee U-Fan)時,便演化成為「物派」的基調。

「若對比傳統的西方與東方繪畫,在人體和物體的表現中,西方繪畫的重點,是強調如何在一個二維平面表現出三維空間,也就是強調對於人體與物體能夠有多真實的描寫。相對於此,在東方對人體與物體的表現,彷彿只是平面的、缺乏真實感和立體感,也就是說繪製的人體和物體經常缺乏衝擊,透過圖像所能接受的資訊也是非常小的。所以,我的影子系列希望提出一個反論,透過描繪立體物的影子,也就是完全不碰觸做為對象的人體與物體,以描寫出對象的存在,再透過極力避免繪畫帶給人的資訊,而憑藉觀看者完全的想像以產生存在。我的目標,就是如同空氣一般無限接近『無』的作品。」高松次郎於《對不在的提問》(不在への問い,水聲社)中提到。

同一時期的1960年代末到1970年代,正是觀念藝術家以攝影做為創作媒材興起之際,日本藝術史中共有兩次藝術與攝影之間的混合趨勢,一是1920年代達達與超現實主義畫家對於攝影的運用,一次便是1960年代末到1970年代觀念藝術家對攝影的運用。若江漢字(Kanji Wakae)於1969年所拍攝的「樣態」,便是第二次趨勢的濫觴之一。

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黃亞紀,亦安畫廊台北負責人。1976年生,經歷台北、上海、東京、倫敦等地藝術博覽會與畫廊工作,長期於華人藝術雜誌發表評論,編譯日本攝影相關書籍。2008年於台北也趣藝廊策畫「實文件」展,中平卓馬、蜷川實花作品首次台灣展出,2012 至2014年於北京亦安畫廊規畫荒木經惟、森山大道、須田一政、北井一夫、三好耕三等個展。2012年成立亦安工作室, 2014年4月開設亦安畫廊台北。