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見山還是山-何肇衢的風景變奏

由由客家委員會與國立中正紀念堂管理處共同主辦,於國立中正紀念堂一展廳內之「豐采․頌歌-何肇衢邀請展」展期橫跨至明年1月2日,並於1月9日移展至畫家的故鄉-新竹。近150件油畫作品中,風景為何肇衢描繪歌頌最多的主題。



作為台灣戰後第一代的藝術家,何肇衢的創作一方面受到了日治時期以來,日本藝術家與台灣前輩藝術家帶來的西式繪畫影響,特別是印象派中的強烈光影和色彩堆疊;另一方面也隨著歐美抽象藝術的學習,對於形式的拆解、重構有了一定的領悟。儘管未曾到過國外留學,但透過自身對於日文的掌握,何肇衢得以透過許多以日文寫成的藝術雜誌,得到當時最新的藝術思潮。



一般來說,大多數的藝術家在進行在創作時,會先以寫實、具象的繪畫開始創作生涯,等到對於物象的掌握有一定能力時,再開始進行抽象創作。如畢卡索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973)於1945-1946期間創作的〈公牛〉(Bull)系列作品便是一個例證,透過這件作品,我們可以看到藝術家如何看待抽象的表現形式,從最初對於公牛形體的掌握,最終將複雜細節簡化,留下簡潔優雅的線條。畢卡索早期在寫實的作品下了許多功夫,但在其抽象表現逐漸成熟後,便很難看到其寫實的作品。



與此相較,何肇衢的創作生涯中,抽象與寫實並進,顯得相當特別。綜觀他的創作,早期的〈芳蘭山〉(1957)是一件具象作品,隨著何肇衢吸取歐美的藝術思潮,並逐漸累積創作能量時,他試著將這些習得的知識融入創作中,開始分割畫面,將原本的風景元素拆解成抽象的色塊,同時又保留原有的風景構圖。有時偏向抽象,有時偏向具象,以構圖的表現形式來看,似乎並沒有一個明顯的分期。在藝術史上,大抵會將抽象藝術區分成以理性來表達的冷抽象,和以感性為依歸的熱抽象,何肇衢的作品卻經常融合兩者。例如在他的作品裡可以看到藝術將風景切割為無數的幾何色塊,但在用色上,何肇衢卻鮮少選擇平塗,往往運用充滿力量的感性筆觸來呈現色彩,如〈後街〉(1960)、〈立冬〉(1991)、〈淡水風光〉(1995)、〈村莊〉(1998)等等。在這些作品中,既能感受到蒙德里安(Pieter Cornelis Mondriaan,1872-1944)所呈現的音樂性律動,亦能體會略帶有野獸派風格的熱情筆法。



立冬,60×72cm,1991年。圖/客家委員會、國立中正紀念堂管理處提供



何肇衢的抽象創作並非憑空而來,而是依藉自己在大量寫生後所轉化的創作成果。這些線條和色彩來自於實際的景物,這也讓他自己的抽象作品保有了其對於現實世界的理解。在他的作品中,多少可以找到一些名家的影子,但他卻將其轉變為具有本土色彩的圖像。除了前述的蒙德里安之外,如1996年的〈淡水觀音山〉就與塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)的〈聖維多克山(Mont Sainte-Victoire)〉有著相似的構圖和色調。有趣的是,觀音山之於何肇衢的關係,恰如聖維多克山之於塞尚一般。兩位藝術家都為這片山景所迷戀,並從寫實中提煉出不同的抽象表現風格。1993年的〈初夏〉所呈現的印象派點描風格,則讓人聯想到莫內(Oscar-Claude Monet,1840-1926)的睡蓮系列。從這些多采多姿的作品中,可以感受到何肇衢對於歐美現代藝術的理解,以及其對於鄉土風情的熱愛。



初夏,112×145cm,1993年。圖/客家委員會、國立中正紀念堂管理處提供



花了大半生從事創作的何肇衢,似乎並沒有受到太多1970年代興起的鄉土寫實主義影響,然而若細看他在2010年代後的作品,反而轉趨以寫實為主,如〈牛角灣五靈宮〉(2013)、〈淡水碼頭〉(2014)、〈東澳海岸〉(2015)、〈九份〉(2017)、紅毛城(2018)等均是如此。以一位將半抽象作為主要作品風格的藝術家來說,特別是身體負擔逐漸變大的資深藝術家而言,是一件很不容易的事。筆者於展場詢問藝術家本人時,何肇衢表示,自己年紀大了,畫了這麼多國外的、抽象的風景,終究還是要為自己的土地留下一些紀錄。



東澳海岸,91×116.5cm,2015年。圖/客家委員會、國立中正紀念堂管理處提供



創作風格從寫實轉為抽象,最後再回到寫實,無論表現的形式為何,年近九十的何肇衢,以自己雙腳的足跡和手上的畫筆,為台灣的鄉土風情留下了最真實的感受。