由由客家委員會與國立中正紀念堂管理處共同主辦，於國立中正紀念堂一展廳內之「豐采․頌歌－何肇衢邀請展」展期橫跨至明年1月2日，並於1月9日移展至畫家的故鄉－新竹。近150件油畫作品中，風景為何肇衢描繪歌頌最多的主題。

作為台灣戰後第一代的藝術家，何肇衢的創作一方面受到了日治時期以來，日本藝術家與台灣前輩藝術家帶來的西式繪畫影響，特別是印象派中的強烈光影和色彩堆疊；另一方面也隨著歐美抽象藝術的學習，對於形式的拆解、重構有了一定的領悟。儘管未曾到過國外留學，但透過自身對於日文的掌握，何肇衢得以透過許多以日文寫成的藝術雜誌，得到當時最新的藝術思潮。

一般來說，大多數的藝術家在進行在創作時，會先以寫實、具象的繪畫開始創作生涯，等到對於物象的掌握有一定能力時，再開始進行抽象創作。如畢卡索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973)於1945-1946期間創作的〈公牛〉(Bull)系列作品便是一個例證，透過這件作品，我們可以看到藝術家如何看待抽象的表現形式，從最初對於公牛形體的掌握，最終將複雜細節簡化，留下簡潔優雅的線條。畢卡索早期在寫實的作品下了許多功夫，但在其抽象表現逐漸成熟後，便很難看到其寫實的作品。

與此相較，何肇衢的創作生涯中，抽象與寫實並進，顯得相當特別。綜觀他的創作，早期的〈芳蘭山〉(1957)是一件具象作品，隨著何肇衢吸取歐美的藝術思潮，並逐漸累積創作能量時，他試著將這些習得的知識融入創作中，開始分割畫面，將原本的風景元素拆解成抽象的色塊，同時又保留原有的風景構圖。有時偏向抽象，有時偏向具象，以構圖的表現形式來看，似乎並沒有一個明顯的分期。在藝術史上，大抵會將抽象藝術區分成以理性來表達的冷抽象，和以感性為依歸的熱抽象，何肇衢的作品卻經常融合兩者。例如在他的作品裡可以看到藝術將風景切割為無數的幾何色塊，但在用色上，何肇衢卻鮮少選擇平塗，往往運用充滿力量的感性筆觸來呈現色彩，如〈後街〉(1960)、〈立冬〉(1991)、〈淡水風光〉(1995)、〈村莊〉(1998)等等。在這些作品中，既能感受到蒙德里安(Pieter Cornelis Mondriaan,1872-1944)所呈現的音樂性律動，亦能體會略帶有野獸派風格的熱情筆法。

立冬，60×72cm，1991年。圖/客家委員會、國立中正紀念堂管理處提供

何肇衢的抽象創作並非憑空而來，而是依藉自己在大量寫生後所轉化的創作成果。這些線條和色彩來自於實際的景物，這也讓他自己的抽象作品保有了其對於現實世界的理解。在他的作品中，多少可以找到一些名家的影子，但他卻將其轉變為具有本土色彩的圖像。除了前述的蒙德里安之外，如1996年的〈淡水觀音山〉就與塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)的〈聖維多克山(Mont Sainte-Victoire)〉有著相似的構圖和色調。有趣的是，觀音山之於何肇衢的關係，恰如聖維多克山之於塞尚一般。兩位藝術家都為這片山景所迷戀，並從寫實中提煉出不同的抽象表現風格。1993年的〈初夏〉所呈現的印象派點描風格，則讓人聯想到莫內(Oscar-Claude Monet,1840-1926)的睡蓮系列。從這些多采多姿的作品中，可以感受到何肇衢對於歐美現代藝術的理解，以及其對於鄉土風情的熱愛。

初夏，112×145cm，1993年。圖/客家委員會、國立中正紀念堂管理處提供

花了大半生從事創作的何肇衢，似乎並沒有受到太多1970年代興起的鄉土寫實主義影響，然而若細看他在2010年代後的作品，反而轉趨以寫實為主，如〈牛角灣五靈宮〉(2013)、〈淡水碼頭〉(2014)、〈東澳海岸〉(2015)、〈九份〉(2017)、紅毛城(2018)等均是如此。以一位將半抽象作為主要作品風格的藝術家來說，特別是身體負擔逐漸變大的資深藝術家而言，是一件很不容易的事。筆者於展場詢問藝術家本人時，何肇衢表示，自己年紀大了，畫了這麼多國外的、抽象的風景，終究還是要為自己的土地留下一些紀錄。

東澳海岸，91×116.5cm，2015年。圖/客家委員會、國立中正紀念堂管理處提供

創作風格從寫實轉為抽象，最後再回到寫實，無論表現的形式為何，年近九十的何肇衢，以自己雙腳的足跡和手上的畫筆，為台灣的鄉土風情留下了最真實的感受。