「機構的研究者其實鮮少給予他們所分類、整理、建置的史料檔案一個價值判斷跟詮釋，然而對於不同研究員來說，所有文獻與資料在被處理成檔案之後，都會體現出不同的視角和研究方法、動機。只不過建置檔案並非會連同研究者的價值觀歸納進去，僅能盼望這些檔案化的材料後續能輻射出更廣闊的效益、意義。」亞洲藝術文獻庫（以下簡稱AAA）的研究員汪怡君在訪談中表示，之所以要建構歷史檔案，就意味著它對於當代來說有某種程度的意義。只不過這種意義，或是說製造延續意義的方式，也許是需要點時間來發酵的。本文透過深入瞭解研究員選擇的研究方式與路徑來重新理解空間檔案除了能夠記錄藝術事件之外，其價值所及之處更可能囊括了歷史、地域與文化。

在臺灣，「替代空間」最原始同時也是最明確的樣貌，即是表彰著前衛、實驗的遊擊戰鬥姿態，像是揚棄了高貴美術館的文明氣質與其體制，創造出最「真實與生猛」的藝術狀態。當這些人們不僅是直面，更是衝撞權力所揉捏出的體制時，也激發了藝術空間該如何在千絲萬縷的權力運作以及社會政治氛圍下思考如何突破藝術本不該存在的高低「二元對立」(binary opposition)。

我們必須要知道在歷史上發生無數次的情況是，假若單一族群假以文化力量行政治之實，那麼必然只會導致另一波文化清算。幸運的是臺灣在藝術發展的路徑上有著這些團塊聚集與孜孜不倦地奮力攀升的正面效應，因此到了90年代後期，擾動過後的臺灣藝術得以進軍威尼斯雙年展，不論是以當時那股方興未艾的餘威或現在來看，都存在著一層厚重的歷史意義。
1989年二號公寓基本守則。圖／亞洲藝術文獻庫、洪美玲提供

定義是一種開始，那何時是一種結束？

「那時的替代空間所展出的作品，幾乎是在美術館裡看不到的類型」。汪怡君談起1980年代末期至1990年代臺灣的藝術生機，甫解嚴後隨著社會與政治的鬆動而開始伴隨起一些波紋時，我們都知曉在那種社會氛圍下，藝文圈內的某些人們試圖跨越傳統固化思維的行動像是骨牌效應般地蔓延開來，也因傳統的油畫與水墨在當時仍充斥在多數展覽場域，因此替代空間與美術館及商業畫廊呈現的作品和展覽，有鮮明的對比。這股差異不僅是落在作品形式的解放，臺灣藝術市場當時在游資充斥的因素下，呈現出一片明媚燦爛的前景，不止畫廊的生意蒸蒸日上地蓬勃起來，美術館申請展的投件也大排長龍。這也是為何1989年8月成立的「二號公寓」（簡稱二號）作為研究、建檔的對象在這為期3年的計畫中顯得如此重要，「公寓展」得以進入美術館展出，在臺灣藝術發展的系譜上刻下了屬於前衛藝術的痕跡。當我們回過頭來看，它不單意味著臺灣（藝術）在前衛與當代的步伐上有了啟程，更是自主性主體意識推進上的另一波註腳以及再確認。
1990年黃海鳴評二號公寓手稿。圖／亞洲藝術文獻庫、楊世芝提供

90年代之所以興起合作畫廊，如伊通公園（臺北）、二號（臺北）、新樂園（臺北，現移至桃園）等，除了跟留學歐美的藝術家將他們在國外接觸到的空間營運模式帶回來以外，這些畫廊在臺灣這塊土地上能有這般的發展跟態勢，與當時的政治和社會環境脫不了關係。在二號成立前的那幾年，正是臺灣在爭取民主化跟解嚴時，當時的整體社會氛圍是容易在想像中形塑出共同的敵人，也就是影射著威權體制過渡到民主體制的那種疙瘩引起的不適、反抗。隨著二號的聲勢漸漲，也開始影響了一些商業畫廊扮演起「替代空間」的角色，阿普（高雄）、拔萃（臺北）、帝門（臺北）等空間逐漸將營運的重點由販售移轉成發表。這樣的轉型宣示著年輕一輩藝術家企及的藝術理想與社會風氣，正切實的帶動著時代的脈動，使得大大小小的文化行動者蠢蠢欲動，92年人民公舍（臺中）有了第一次的空間裝置個展，邊陲文化（臺南）也於同一年在南部扎根。不止臺北，四處的藝術星火確實隨著時代刮的風而開始燃起。
新樂園1995年《開幕序》展覽現場。圖／亞洲藝術文獻庫、新樂園提供

從先聲或絕響中窺測歷史

於是乎，我們可以將每一個參與合作社畫廊的人，視為他們其實是在參與一個民主精神的事件，然而汪怡君透過現今的視角回望當時的幾個藝術空間，發現幾個合作畫廊所強調的精神，不僅在於大家共同出資、營運而已，還包括共同參與決策。正如阿普畫廊如何強調每位來展覽的藝術家，都要經過嚴格的審查，並得到所有成員一致同意。這不單顯示了該空間對於藝術美學品味的追求，還包含了當時整個社會對於民主跟自由精神的體現。阿普畫廊空間檔案。圖／亞洲藝術文獻庫、陳茂田提供

因此詢問到研究的方法與動機時，她也表示過往與藝術空間相關的研究裡面，大多以編年或是展覽事件為主軸去梳理，較少提及文化和社會背景。對於這些空間如何輻射出該時代的圖景，以及除了讓我們看到臺灣另類空間在現有社會空間的流竄與尋覓，也引導著去理解當時代的藝術家如何去實踐，以及行動背後的動機、目的、成效……。而從檔案研究也可一窺，「合作畫廊」的模式為何能吸引當時的藝術家，以及藝術家為何會覺得合作畫廊具有迷人的概念。
阿普畫廊空間檔案。圖／亞洲藝術文獻庫、陳茂田提供

直到90年代末期，新樂園仍然可以宣示著沒有任何一個人可以獨立代表新樂園，延續了90年代前期對於民主精神以及不斷探問民主到底是什麼的一個追求與展現。新樂園成員王德瑜就曾寫下，在空間成立的一年半以來「幾乎」達到了創立時所盼望的宗旨，不同成員的藝術觀探討出當前藝術與社群的關係。內含上跨領域，價值上關注著藝術與人文發展……[1]，若是找一個節點來檢視，所有自發性的行動卻因為不同成員，不同時期的現實因素而導致凝聚力的衰退。更何況30年不短，從前的社會跟政治氛圍是如此，但是事過境遷，政治現況早已物換星移，大眾對於這個「民主精神」究竟是什麼其實已經沒有那麼明確的輪廓。
新樂園1995年《開幕序》展覽現場。圖／亞洲藝術文獻庫、新樂園提供

歷史無法塗改曾熱烈的安那其[2]

除了透過體制與政治氛圍來做為檔案的論證，在研究計畫中也存在著經由地域性衍伸的文化落差來彙整空間的興衰史。前文提及由郭憲昌、李昆霖、莊秀慧、杜偉、賴英澤、何憲科、薛勇所創立的邊陲文化，七人當時對於南北藝術文化生態差異做了積極的介入、處理。邊陲文化大量的去使用在地性特殊文本來表示出「邊陲」是如何去對抗，去找尋自主意識。但不論是藝術的發展或是政治的軸心都彷彿被臺北地區的輪廓給架住，南部長期處於參與、溝通、互動人數的低靡，隨著歲月流逝，空間屬性由指涉社會與政治的方向轉型成藝術家的個人內在表現等其他議題。那股受整體國家地方發展受限而導致的疲弱和乏力，成為了邊陲文化解散的隱憂。

或許現在看見曾若愚的那句「想要掙脫邊陲的尷尬，就必須先承認目前邊陲的處境」[3]，它反而惆悵了南北矛盾，以及預言了邊陲戰鬥的停火，呈現實驗與辯證下的成果在當時並未盡人意，卻在歷史中再次返回了一點聲音。

我們從這些藝術空間的消逝、轉型，看見了整體社會步入某種開放與穩定。「進步」的同時，也失去了強烈的權威體制作為一個參照，我們不必再藉由藝術去改變、打破那股沉悶的氣氛。90年代的「破」和「生猛」儼然隨著那股精神消散，塌陷在我們記憶裏的宮殿下。

小結

汪怡君在此提出了一個在本次研究中另類的切入角度與發現，她認為基於世代狀況的差異，臺灣藝術在某個面向面臨的困境是民主體制它跟隨而來的是新自由主義的定型。當我們翻閱了高牆後，卻也發現那個強權的巨人不是最終的敵人，接踵而來的是新自由主義下結構性的問題，而那似乎也是無法被衝破的。今天所有藝術家與藝術空間的成敗，都包含了藝術作品是否成功；包含藝術空間究竟是否獲得補助；補助的多寡以及要具備多少自籌款。若是從政府對於補助的想法出發，思考個人拿到補助之後應該做些什麼來符合效益……層層的考量與因素，若是要用一個大架構來說明的話，它們都是在新自由主義的框架之下造成的結果。
阿普畫廊空間檔案。圖／亞洲藝術文獻庫、陳茂田提供

「臺灣獨立藝術空間檔案計劃」為香港亞洲藝術文獻庫（AAA）與臺灣當代文化實驗場C-LAB合作推動的計劃，該計劃進駐在C-LAB，自2022年起已舉辦一系列論壇及工作坊，且將於2025年4月11日至13日於C-LAB舉辦國際論壇，藉由論壇討論與爬梳藝術空間在過去如何實現「獨立」？展示的是什麼樣的「藝術」？以及為何「空間」是必要的等議題。論壇將邀請國際與國內講者，藉此活動聚焦亞洲藝術空間與檔案資料庫的議題，並連結AAA、臺灣與國際機構間的對話。

本文與財團法人臺灣生活美學基金會合作