第十七屆「桃源創作獎」主視覺設計。圖/桃園市政府文化局提供

入圍2019的桃創獎在桃園展演中心佔地約八百坪的空間佈展，空間運用的潛邏輯是預先單元規劃的大小、尺寸，包含牆面、燈光的運用；在「公平」原則所呈現的藝術競賽中，往往作品的呈現，對於空間運用及展演性的講究，形式乃至於作品內容的掌握，這些展演技術的運用，往往是作品中必須特別用心的地方，許多創作的計畫往往利用牆面作為陳列，甚至連裝置作品也不例外；而今年分別獲得桃創獎首獎，劉文琪的《遙控迷路野丘》以及高登輝的《涼一下！冷飲販售計畫》毋寧是從展演策略中思考創作較為全面及整體性的創作計畫。 

桃創獎，劉文琪，《遙控迷路野丘》，2018年，鳥屎、人工材料、陽光，尺寸依場地而定。圖/桃園市政府文化局提供

《遙控迷路野丘》佈置在整個展場的邊角，利用室內以及玻璃的透明性，延伸到戶外部份場地。整個計畫是一個以錄像以及物件，呈現藝術介入公共空間的表演性空間，發生在關渡宮廣場的錄像投影，呼應著窗外桃園展演中心中庭。劉文琪佈一個「買空賣空」的局，以作偽的假山為餌，鋪上鳥食，餵食鴿子，展場地面上鋪上「水泥漆」有如鳥類排泄物。評審之一的簡子傑老師特別討論到劉文琪的裝置善用「…原有空間以及自然光，交融室內延續到戶外，同時也呼應作品內容」的裝置手法。 

梅丁衍老師評論這件作品是以「…偽裝自然的方式進入廣場，是一種變種的公共藝術，同時也藉由展出文件的正反辯證，呈現後自然的風情。」劉文琪作品以一種「願者上鉤」的誘惑策略進行對於模造自然之思辨，如同劉文琪的自陳：「歡迎您來到人生各種內心戲解不開的情境時，給自己一個呼吸的地方。」而這個遙控「跑路」假山餵養鴿子沾滿誇張排泄物之吊詭情境，是以「庭園」，模擬/馴養（domesticate）自然的途徑。在劉文琪作品中所有「內心戲」全都圍繞在「偽造」擬像之「物」邏輯中，到處「露餡」道具，例如假山下的木頭支架、水泥漆的動物排泄物等，最能呈現出假造的擬實能力，彷彿為了讓吊詭情境得以成立，作為觀看的人只能相信這些假造物的「真實」（the real）。而最後不僅僅是這些道具是物件，其「內心戲解不開的情境」，以及藉由「物」所連結的種種詭譎社會關係：公共空間、介入社會、突然「中獎」的摩托車等，也都是一種「物」的呈現。在這裡我們看到了「變種」公共藝術之最佳「變態」定義：有公共藝術的形式、卻沒有任何公共性、社區性的表達，僅僅陳述「內心戲」。因此，劉文琪的「物體系」，不僅僅在於作品中物件的陳列，更是藉由「物」所聯繫的抽象關係。在這裡，有物及其組織的關係，讓我們抵達了一個類似「物源本體論」（Object-Oriented Ontology - OOO）的客體網絡。 

桃創獎，高登輝，《涼一下! 冷飲販售計畫》，2018年，飲料、影像、裝置、計畫行動與文件，尺寸依場地而定。圖/桃園市政府文化局提供

同樣的辯證的思路進入高登輝的作品《涼一下！冷飲販售計畫》，企圖以投幣販賣機飲料進入藝術博覽會的「機制批判」藝術策略，藉由飲料物件的拾取及販賣，讓身體的勞動連結展覽內外之藝術品／商品的辯證邏輯。簡子傑老師評論作品「… 以「徒勞」的形式，進入反諷邏輯中」。林珮淳老師也同樣指出作品凸顯了「…藝術體制的反諷介入，是一種自信自由的表達。」高登輝與參加這個計畫的朋友戴著帽子與口罩」以「姑隱」身分的方式，扮演著如勞動階級的沈默腳色。透過大量生產的規格化的商品進入販賣獨特性之單一生產商品（藝術品），串接這兩個極度差異的生產體系，進入藝術機構與商業機構中的客體關係，提問有這個客體關係所聯繫的網絡「藝術品的商品個性」以及「自動販賣的藝術展演」。   

梅丁衍老師對於《涼一下》凸顯「達達在當代藝術的重要性，以『反藝術』顛覆體制以及經濟關係，是消費精神，同時也包含公共藝術與物件的隱喻。」高登輝的「反」藝術，不是單純邏輯「背反」，更是一個背反迴路呈現，因為最後的這些冷飲販賣的收據，最後在高登輝的呈現中，是有如藝術品般裱框陳列在白方塊的邏輯；展場的佈置，如地毯、燈光等更特意有如藝術博覽會的大小及佈置手法。作為評審之一的曹筱玥老師認為：「反映出視覺文化，與對媒體的掌握性，也是當代文化的去脈絡化情境。」這個「去」脈絡情境，尤其在白方塊中特別凸顯；一方面更是「再」脈絡，藉由冷飲及販賣機的介入，凸顯出藝術經濟關係，因此「去」及「再」脈絡化的介入，不但點出原本藝術品的特性：藝術品的買賣及量販等等，更是藉由作品介入藝術品的實質經濟關係轉化。因而高登輝的計畫性創作更像是個「設局」的框架，脈絡化了藝術的商品情境。如同在之前討論的「物源本體論」的「物群」（objecthood），高登輝的作品像是「行為者理論網路」（Actor Network Theory - ANT）中所形成從人到物的關係之社會情境。高登輝以一種「懸置」社會慣常的情境，進行慣常之外的解放。    

這兩件作品最終回應到目前討論藝術介入社會之效度與作用的問題。從2008台北雙年展之後，許多政治及社會性藝術作品，往往以「藝術社會介入」的方式稱之，相對於「社會介入」(social intervention)中有關公共事務（res publica）的探討，藝術所介入的社會層面往往較為模糊，而其效用與作用並非如社會運動講求目標明確之進程。在目前關於藝術社會介入有著兩極的看法：一方面認為藝術必須持續在社會領域進行，以保持藝術的社會性而非審美功用；另一方則認為這些介入是沒有效用，也沒有持續性，僅僅消解為一種「奇觀」（spectacle），成為如紀˙德波（Guy Debord）所描述的景觀社會，這個看法幾乎是畢夏普（Clair Bishop） 的嘲諷「你參與、我參與、大家都參與」之翻版。在台灣，藝術介入社會的看法擺盪於藝術倫理與「有效性」之間， 或是藝術與社會的「倫理介入」與「無效奇觀」；這兩端，必須有「第三種」藝術介入的看法，作為一個黑格爾「揚棄」（aufheben）辯證；正因為「藝術社會介入」並不是「社會介入」，因此其效度與作用必須以社會倫理及效用之外的方式去衡量，以維持藝術之自主性以及作為「不可衡量」（immensurability）的實踐， 而非作為倫理轄域的「共識」（consensus）原則。因此，即便是暫時性的干預，但重新框架了原本社會文化邏輯之客體關係，包涵作品中的人、物與「之間」形成的關係；如此的「物群」的關係，可以「物源本體論」與「行為者理論網路」說明這種藝術的介入性將「有效」作為「可感（affect）」的回應。在德波對於景觀社會的介入時，強調偏離常規的「劫機」（détournement）、「游離」（derive）以及「建構情境」（situation）等策略對與突刺奇觀社會邏輯的重要性。舍托（Michel De Certeau）更在日常生活實踐，提出面對現代生活是權力部署的轄域，而面對宰制情境的沈默大眾必須展現其創造力，利用「詭計」（tactic）將日常生活的慣常，進行各樣的「微顛覆」（micro-subversion），藝術介入的第三種看法爬梳了從60年代的藝術社會運動一直到當代理論的可能。 

這個脈絡從情境主義的「劫機」到日常生活實踐的「詭計」，以及對應到物源本體論以及行為者網絡理論的論述，讓我們重新思考關係美學的「社會介入」，例如嘉布力爾˙奧羅斯科（Gabriel Orozco）的作品《瘋狂旅客》（Crazy Tourist 1991）， 以完全無效的「藝術介入社會」進入一個位於巴西的荒廢市場，藝術家在這些攤子上小心翼翼擺設了一些橙子，而唯一見證這個「微微」介入的是存留影像以及藝術家本人。奧羅斯科的應變即興美學之就地創作是一個強調「去目的」社會介入，同時也是「去效度」的社會參與，將即興形式的雕塑與攝影作為社會關係以及瞬時時間性的構成。這種政治性開展，不是講求現實效度的政治，而是開展在美學與政治的同時解放，一個去目的性的開展。 

因此，從這個思路所考慮的蔡奕勳作品「家」，其中所呈現的媒體、資本或政治等時代現象，透過在桃園東門市場內參與相關行動。在面臨土地與地上權的爭議過程中，藝術家將警戒線做交錯與碎形「美學」形式的安排與佈置，以攝影的方式置放於現場，並以蒐集房屋廣告理想生活的文案，重新編輯排版成為一本「詩集」。這種轉換在於將社會性介入於作為一個詭譎的審美經驗，一個從社會介入到藝術介入之去目的性的解放。同樣的方式，也在林家禾《日常五金》，利用組合模組化物件，從「10元店」到「IKEA」的傢俱，利用現代生活組合傢俱以及DIY精神日常用品，未拆裝的IKEA承板所改裝的展台，以及各種物件拼裝的詭怪物件，利用「詭計」創造出消費商品的無用版本，逃脫於慣常被宰制的被動消費者身分實踐。 

另外，入圍的段沐《如夢似幻－》所呈現的水墨裝置，其作品以虛構敘事與個人經驗作為為材料，編織從三島由紀夫《金閣寺》到川端康成《睡美人》以及普魯斯特《追憶似水年華》等文學的作品作為交互文本。以隱晦、模糊不清的墨彩暈染，呈現在當代水墨中文化主體性；這種「雜化」（hybridization）的主題／主體呈現，是相對於「中國性」（Chineseness）的水墨當代可能。

在桃創獎的入圍作品進行關於「社會藝術介入」的若干思考，不諱言的，仍是一個理論與事件脈絡的初探。其意圖是在藝術全球化的知識生產思考可能模式及轉進，這裡回應到「政治藝術」與「藝術政治性」的交錯地帶，這是一個亟待釐清並且與時俱進的課題，因為它最終試圖敞開的是藝術最具有潛力的場域，同時也是「藝術力」之所在。這不是回到60年代法國學運至於當代的遺緒，試圖找到其關聯性及異國情懷的寄予，而是在當代的藝術工作者如何成為「諸眾」所開放之解放路線，當然這條路線也包含「失敗」選項所開放的可能。