位於北京順義區、由收藏家王中軍策劃並創辦的私人美術館「松美術館」(Song Art Museum)的「2020-松美術館邀請展」，在新冠病毒疫情趨緩之後於今日開幕。邀請亞洲藝術中心、北京公社、前波畫廊、 CLC畫廊、麥勒畫廊、常青畫廊、今隔空間、HdM畫廊、蜂巢當代藝術中心、魔金石空間、單行道畫廊、佩斯畫廊、站台中國、香格納畫廊、SPURS GALLERY、星空間、當代唐人藝術中心、東京畫廊+BTAP、TONG GALLERY＋PROJECTS、空白空間等20間畫廊各推一位藝術家來到松美術館。非池中藝術網邀請您一同欣賞此次邀請展展出的藝術家與畫廊推薦理由。
亞洲藝術中心推薦│李真
藝術家李真作為亞洲藝術中心全球獨家代理的藝術家，以其兼融東方氣韻及西方美學的雕塑作品而聞名海內外。
亞洲藝術中心基於對美術史線索的梳理和挖掘，以「新東方精神」貫穿始終，在學術和專業緊密協作之下進行通盤觀照，以現代與當代風格並行，學術與市場層面並重的原則，甄選出藝術家李真兩件大中型雕塑作品——《大氣神遊》系列作品〈清風雲露〉和《青煙》系列作品〈日藏·月風〉參展松美術館「2020」展覽。旨在通過與松美術館恰逢其時的合作，共同推動藝術生態健康、多元化的發展。
〈日藏月風〉，2016、銅雕、325(H) cm × 356(W) cm x 77.5 cm。©亞洲藝術中心
前波畫廊│付小桐
作為女性藝術家，付小桐在她的創作中並沒有刻意地強調自己的性別，然而可以透過她的創作手法和作品的細膩程度感受到女性的縝密和敏感，隨著創作方式的不斷摸索，這種縝密和敏感在她的最新作品中也變得愈加明晰，並有力地增強了作品的觀念含義；隨著科技和新媒體技術的愈加發達，宣紙作為一種傳統媒介，其所能創造的無限可能也正面臨著考驗，即使世界政治經濟文化大環境的突變，也能感受到藝術家作品中一抹超脫物外的思考和淡定。
​​​​​​〈111,780孔〉，2019，手工宣纸，109 x 80 cm 。©付小桐｜Fu Xiaotong
佩斯畫廊│洪浩
作為中國當代藝術發展歷程中的重要一員，洪浩的藝術探索與時代價值體系的變化有著緊密的相關性，如何在認識與表達層面與社會變化保持實時的共振，也就成為了藝術家著手解決的首要問題。無論是洪浩早期作品中針對全球格局下本土文化價值及身份認同的思考（“世界新圖”、“卡塞爾邀請信”），還是自2001年延續至今的對於消費社會的檔案學式的研究（“我的東西”、“紙歸”），均反映出洪浩冷靜而節制的美學趣味背後對於社會現實的強烈介入願望，並在持續三十年的創作探索中構建出一套穩定而自洽的價值認定係統及視覺系統。
此次展出的作品“有邊之世界二”的視覺來源仍可追溯至藝術家自2001年創作“我的東西”系列時所建立的當代社會視覺素材庫：藝術家曾連續12年每日記錄自己身邊的日常物品，不經篩選地對物品進行掃描與歸檔，並通過這一去物質化的過程將物品與它所附帶的價值體系相剝離。此後，藝術家又對其進行了數次剝離，令原本還依稀可辨的物品輪廓徹底消失在畫作的表面之下，只留下抽象的邊線與形狀。實際上，在長達十餘年的推進過程中，這一龐大的消費社會圖像檔案早已轉化為藝術家所特有的創作詞彙表。物與物之間的社會關係被空間關係、美學關係所取代，並因勢成形地組合成抽象的畫作，在作品系統內部形成自己本身的生命力。
〈有邊之世界二〉，2016，壓克力、塑形材料、金箔、畫布，270 × 165 × 7cm 。©洪浩｜Hong Hao
CLC畫廊│漢克·維奇(Henk Visch)
漢克·維奇（Henk Visch），荷蘭雕塑藝術家，圖形藝術家。 1950年出生於Eindhoven埃因霍溫（荷蘭南部城市），曾參加卡塞爾文獻展，代表荷蘭在威尼斯雙年展參展等。 30歲之前，漢克·維奇從事街頭表演，純粹娛樂性的表演藝術，像一個嬉皮士般過著自由自在的隨性生活。 30歲後他開始雕塑創作，成為雕塑家，並任教於德國明斯特藝術學院。
在漢克·維奇的創作理念中，他非常看重“記憶”的概念，特別提到了對Memory（記憶）的保存，以及記憶喚起的機制。在他看來，腦海中的素材都是記憶的載體，在面對新的情境時，過去的記憶與現在的情境找到一些相似之處。他認為記憶可以儲藏在雕塑中。此外，他認為在創作中，作品本身與對像是否相似並不重要，作品可以被賦予多重含義。作為一個藝術家，他有責任去觀看這個世界，並且將自身以及創作與世界聯繫起來。漢克·維奇的藝術包含了孩童般天真爛漫的氣質，同時又反映出對於社會以及人性，及記憶的深層次思考。
〈我是個有鬍鬚的男人〉，2008，鑄鋁，255(H) cm，Ed. 4+1ap。©漢克·维奇｜Henk·Visch
麥勒畫廊│謝南星
《明信片》系列涵蓋11件作品，是有關「畫布滲透」——藝術家將兩層畫布疊置在一起進行繪畫，顏料從上層畫布逐漸滲透下來，留有星星點點般的繪畫痕跡——作為剩餘物的研究。這一研究又源於藝術家更早的《三角關係逐漸移動》（2013年）系列作品——該系列討論的是畫中的畫家、畫中的模特，以及繪畫三者之間的關係。 《明信片》系列（2015年）則進一步將其和美協的風景寫生計劃進行關聯並對這種形式主義、對風景的角色認定，任務的放棄和掩蓋，沮喪的結局和一無所獲進行情節式的探索。
這個系列中藝術家對「畫布滲透」 技法——關於繪畫滲透以及剩餘物作為繪畫的痕跡和最小單位，在視覺觀看的遊戲裡對於信息缺損的想像對繪畫的「污漬」理論的啟示展開的複雜多向的研究。
〈明信片 No. 6〉，2015，畫布油彩，220 x 220 cm。©谢南星｜Xie Nanxing
TONG GALLERY＋PROJECTS│蘭昭形
夜晚總是讓人反省和深思，有如詩歌的片段，神秘莫測，有冒險，有自省，有幻想，把這些連貫在一起就是自己。時間雖然不停的腐蝕和破壞我們，但夜晚又讓我們 回到自己的主軸體裡。
一幅幅畫應該是開始和結束的東西。凝視的最初和最後雖然有時間的長度，但最終結果的一致非常重要。我們總是「看見」和「被看」，常人思慮的往往只是“看見之 物”的普通物理形態，會忽略“被看”的成分，而看見之物與可見之物的表面雖然都是平淡和中性的，但當它凝視我們時，會糾纏著我們，與我們生出 關聯。
這次展覽的作品，有白天的劍麻，有培根，里爾克，有流水和星空一樣的野蔓和石頭等等，我們彼此之間就像是在夜晚的互相凝視，避無可避， 因為這些都是一個身體的喪失和消亡，這個看見不是轉抄，是一種自我的組合。
〈四重奏之漫游者〉，2013，油彩畫布，100x100cm。©蘭昭形｜Lan Zhaoxing
常青畫廊│勞瑞斯·切克尼( Loris Cecchini)
切克尼作品的核心是對空間的新解讀：物理空間被解釋為一種生物有機的充滿活力的空間，但同時又被合理地機械地構造，完全人工卻又具備有機結構的功能。模塊化的鋼雕塑，石頭上的有形現象學，單色圖片和水彩畫、鉛筆印跡似精心繪製的三維形式被重新封裝在透明真空包裝的顯微鏡圖像，給予了材料新的地理位置，並富有詩意地表述了作品的空間和表面；漂浮在作品中微觀和宏觀空間的無限性。藝術家重新闡述的現象學式的現實，使其成為了解剖式記憶和概念的圖表。在生物形態和建築結構之間產生的表達滲透作用中，切克尼邀請我們重新思考對於現實和表徵的概念、以及自然發展的有機維度和人造技術景觀的維度。
〈Alfalfa Chorus序列下的相互作用（57）〉，焊接鋼模，2019，160 x 145 x 171 cm。©勞瑞斯·切克尼 | Loris Cecchini
今格空間│王國鋒
從2006年開始，王國鋒以一些歷史景觀和建築為對象，創作了《理想》和《烏托邦》兩個系列作品。王國鋒拍攝的這些建築攝影，並非是對於那個時代的簡單懷舊，他是要通過攝影的觀看與凝視，再次以影像的方式賦予那個時代以一種具體感。最終，通過王國鋒的這些圖像作品，我們還能發現這種建築的定義在特定歷史條件下的擴展與再現。
〈無題 No.3〉，2017，數位轉印錶鋁版，196(H) cm × 149(W) cm。©王國鋒｜Wang Guofeng
東京畫廊+BTAP│志村姐弟  
志村姐弟是影像裝置藝術家，他們一直試圖用簡潔的語言揭示我們所處世界的真實，正如TRACE--Floating Clouds作品​​顯示的那樣，我們看到作品正中心的電纜是現實的電纜，第二電纜是鏡像的電纜，第三段開始及至無窮的電纜都是鏡像的鏡像卻又是google地圖中電纜真實的樣子，無論哪一段電纜都是寫實的，現實的寫實或者三維影像裡的寫實，正如我們，時刻在真實的世界和科技創造的世界之間穿梭。
〈跡象：天空-浮雲〉，2018，鏡子、光學玻璃、電線、木材，84 x 84 x 17 cm©志村姐弟｜SHIMURAbros
HdM畫廊│曼紐爾·馬蒂厄
曼紐爾·馬蒂厄 1986 年出生於海地太子港，2016 年畢業於倫敦大學金史密斯學院，獲藝術碩士學位。馬蒂厄的成長過程正值海地國家的動盪時期，因此作品中時常描繪政治和歷史事件以及對家庭、身份、文化的探索。觀者深入作品的過程也是逐步了解藝術家本人及海地的歷史的途徑。馬蒂厄在創作過程中擅於運用勾勒、擦印、素描、拼貼和滴畫等多種手法進行重建圖像前的“破壞”，對繪畫手感極強的控制力和追求賦予了作品濃厚的個人色彩。
馬蒂厄與 HdM 畫廊的合作始於 2018 年，在 2019 年於北京空間推出的個展《無極》曾獲得了策展人、媒體及藏家的高度關注。作為畫廊緊密合作和重點推廣的西方年輕藝術家，馬蒂厄的作品已經被納入加拿大和海地的國家收藏，也希望通過此次松美術館的展覽能加深更多海內外的觀眾對其的認識與了解。
〈假笑〉，2020，複合媒材於畫布，100(H) cm × 100(W) cm。©曼紐爾·馬蒂厄｜Manuel Mathieu
蜂巢當代藝術中心│卜鏑
2017年至2019年，卜鏑常將繪畫利落地一分為二，彷彿劃開台前與幕後。割開的兩塊領域內，齊整少見，多是扭動的塑形和鐫刻，線條和塊壘都有思想心跳。若干年的創作排開來，模樣相近的圖像幾番浮現，像是客串戲劇的演員們，裝束台詞不同，臉還是那一張。反反复复，卜鏑想接近它們，描摹它們折射的輪廓。他研究諸多視覺資源：佛教美術、20世紀初西方前衛雕塑與繪畫、傳統書法，甚至新現實主義電影，不可盡舉——那些畫的背後潛藏著一方池塘，池深不見底，沉重低迴處，模糊的圖式浮現便熄滅。於是，藝術家不曾冒進地將圖像提煉成圖式。他的成就立足於對歷史和周遭的判斷：無論怎樣虔敬地切慕，繪畫無法觸及確定和真實的全景，頂多只能留住一個角度的光影片段；當走得無法前進，必須折返，保留雜亂或煩惱，伺機再出發。比起一往無前的狂想，求是的謹慎更需要勇氣。這恰是現代主義藝術給21世紀中國畫家留下的進展空間。
〈2018-8〉，2018，壓克力於畫布，180×150 cm。©卜鏑｜Bu Di
魔金石空間│武晨 
這裡所選擇的作品都來自於武晨在魔金石空間的第二次個展「壞人也能上天堂」。面對混搭與挪用方法所建構起來的畫面，觀看時可以藉用欣賞周星馳“無厘頭”式電影的輕鬆狀態。妓院裡裸體的聖誕老人、抱著天鵝的本·拉登、以及化身少婦的白雪公主，總能讓人感覺到一種無厘頭式的戲謔感。
就如藝術家劉野在他為武晨所撰寫的策展文章中寫到：「『壞人也能上天堂』是這次展覽的標題，它並不意味著『好人就要下地獄』。標題的字體用的是毛澤東的草書，其中第一個字『壞』和最後一個字『堂』都不好辨認。不要緊，可以只讀成『人也能上天』。武晨習慣使用丙烯，保留筆觸的粗糙感，這樣他畫畫時可以隨意修改與添加。」玩笑是不能等待的，不然你就會得罪了玩笑。
〈少婦歷險記〉，2015，壓克力於畫布，180×250cm。©武晨
單行道畫廊│李怒
李怒的作品善於將現實社會中的公共事件，通過幽默、機智、反諷、甚至輕佻的語言方式進行轉換。每次的創作過程，李怒強調身體的介入，將巨大工作量的身體勞作，及相對應的時間長度，和現實進行著對話與抵抗。同時，作品所呈現出的強烈與粗暴的質地和能量，不斷地討論著個體在現實中的處境，以及作為人的自覺的在場意識。
〈夾緊雙腿〉，2020，鑄銅、24K金，30 x 42 x 9 cm。©李怒 | Li Nu
站台中國推薦│劉商英
站台中國這次呈現的作品是藝術家劉商英於2019年進行的“荒原計劃”中的一個片段。整個計劃發生於零下二十度的新疆羅布泊，我們可以通過作品中的時間邏輯感受到劉商英在可控與不可控之間的肉身覺知。在無差別的荒原中，環境以方向感缺失的形式包圍著，環繞的視野也同樣沒有分別。無法鋪平的巨幅畫布、風沙、粗糲塵土與顏料的黏著，使身體行為的參與成為一種被喚醒的原始本能。對藝術家來說，這一切都是自然而然的。觀眾將從本次展覽的作品中追踪到藝術家在極端自然環境中的繪畫行動過程和痕跡，經歷一次生命意志的再激活與生長的體驗。
〈荒原計劃20號〉，2019，油彩畫布，320(H) cm × 1730(W) cm；〈荒原計劃08.02.2019〉，2019，彩色單頻道錄像，2'5''。©劉商英｜Liu Shangying
香格納畫廊│歐陽春
藝術家歐陽春將這些保留著生活痕蹟的舊物如積木般裝配拼搭，在展廳中重構了一個承載著集體記憶的孤島。在緬懷一群“凡夫俗子”被邊緣化的際遇同時，也記敘著現代社會中許多群體曾被放逐過的沉默過往。當歷史的塵埃散去，質樸和自由的力量依然熠熠生輝。
〈猛瑪〉，2018，現成物裝置，184(H) cm × 240(W) cm × 125 cm。©欧阳春｜OUYANG Chun
《Z-KIW1955》，2019，宣纸油畫，400(H) cm × 600(W) cm。©張偉｜Zhang Wei
星空間│張暉
星空間將展出由張暉創作的7幅繪畫作品，這些在2020年剛剛完成的新作涵蓋了他曾反复描繪的對象：都市、枝葉與女性。在《站立的女子》中，張暉以近乎於真人等大的尺度進行了首次嘗試，在淡色的背景下，他用簡約並略顯稚拙的線條勾勒出嚴謹而又富於表情的肢體。 《女性》是張暉繪畫中頗具私密感的系列，最初他將筆下的女性裸體命名為「小飛人」，並引發了一位友人的評價：色而不淫，溫婉動人。這也恰如其分地體現了張暉在幾個層面的創作訴求：其一是表達他對女性的喜愛甚或讚美；其二是承載具有東方特色的理想美；其三是追求大方平和、無拘無束，在這個層面上她們所指代的已不僅是女性，而代表了廣義的人。

​​​​​​〈​站立的女子之九〉，2020，壓克力於畫布，200x150cm©張暉｜Zhang Hui
唐人當代藝術中心│何岸
何岸的作品總是呈現出觀念化的、模糊晦澀的特徵，但它們卻以一種基於觀察而獲得的人文主義關注為根基。城市的肌理、質感、材料和不斷轉變的適應性空間被嵌入何岸的作品當中，成為這個星球上發展速度最快的社會環境中城市生活的寫照。當外部世界的發展速度和多元性已徹底擊潰了驅動我們慢速生活、思考或重新審視的一切本能時，我們為什麼還要關注他的藝術?我想，是何岸使用材料之不可預測性、他對暴力的玩味和其中粗曠的幽默感使然，他試圖通過當代藝術語言來展現並構建我們的存在，這些使他在當代藝術世界中佔有不容小覷的地位。
〈鼻子上有顆痣，胸口還有一顆〉，2020，LED燈、樹脂、不鏽鋼，125×1900×8cm。©何岸｜He An
空白空間│高露迪
高露迪的創作就有關當代狀況的思考相關，通過針對“圖像”文化在當代語境中的反思，他將繪畫實踐與某種特殊的處理“剩餘物”為主要功能的生理活動相關聯，即 作為圖像傳播的最主要渠道之一，社交媒體在相應影響著圖像的根本生成，大眾日常且規律的自我分享也為這幅圖像陡峭的增加了額外的生理性意義，圖像從審美領域瀰漫 他以隨手可得的，認定處理的初始圖像為出發點，戲謔地分析並挪用日常審美，這使得他的作品既運作於繪畫與攝影在現當代 的複雜歷史之中，也因其生理性籠罩著一種熒光色的光暈。
〈草莓No.6，草莓No.4 -1〉，2020，壓克力畫布，水彩，油漆，40×30 cm，30×20 cm×4。©高露迪｜Gao Ludi
北京公社│謝墨凛
從2004 年開始，謝墨凜先用刻字機介入繪畫創作，確立了使人與機器協作探索繪畫可能性的興趣和方向；進而通過製作三軸繪畫機，其作品朝著光影、肌理、軌跡和色彩等更為抽象的特性持續推進。
在《非白 No. 1》中，謝墨凜以極少量的黃、紫、綠、紅摻入白色丙烯顏料，並手工將這相近的四色均勻分組混合為160色均勻漸變。鋪上顏料畫布被電腦控制的三軸機器規則運動反复塗刮，最終達成畫面上冷靜均勻的反光肌理與微妙色彩漸變的完美融合。
〈非白 No. 1〉，2019，壓克力於畫布，160(H) cm × 210(W) cm。©謝墨凛｜Xie Molin
2020-松美術館邀請展
展覽日期│2020.06.20-2020.08.30
展覽時間│週二-週日 10:00-18:00
展覽地點│松美術館
展覽地址│北京市順義區天竺鎮格拉斯路