訪談最後，我問起鄭淑麗對於「自然」的想法。
「每當我去一座森林或是海邊，我了解我在斡旋─被政治政策操縱的生態環境. 與操縱家在幫我們控制的環境。有所謂的自然可以讓我們回去嗎?」
鄭淑麗說，她不認為真的有新日常或是後疫情。「回不去了。每個層面都在斡旋中。」
那是作為生態藝術家的鄭淑麗持續關注的命題，也是作為賽博格酷兒藝術家的鄭淑麗，始終如一的精神。在人類與生態之間、自然與非自然之間的緩衝區「DIWO」(do it with other)來回，並且從失靈的代議政治中找回斡旋的主體。
鄭淑麗。圖/J. Jackie Baier提供

LAB KILL LAB

在C-LAB科技媒體實驗平台舉辦的「LAB KILL LAB」是自然匯聚起來一種期間限定的開放式實驗計劃。它的開端，源自於空總臺灣當代文化實驗場(下簡稱C-LAB)團隊針對實驗場在軟硬體建設的執行方向上，徵詢鄭淑麗的建議後的反饋。「臺灣已經有好多機構都有Bio lab的硬體了，與其把錢花在硬體，不如把錢花在人的智慧上。」
LAB(實驗室)的概念在歐洲很風行，特別是田野型的實驗場(feral lab)。在鄭淑麗的創作經驗當中，不管是1998-1999年古根漢美術館委託製作的《布蘭登》、2001年的「派樂西王國」，還是2018年台北雙年展「後自然」的菌絲網絡社會，她一直持續參與不同的實驗計劃，並與跨學科的科學家、藝術家與行動主義者合作，以團體(collective)的名義發表計劃與倡議。
這些實驗計劃在機構與田野中遊牧、採集各種環境問題與社會現象，並在累積一定的實驗成果之後，開放並邀請公眾或深或淺的參與。
「如果觀眾來看的時候不瞭解全部，完全沒有問題 !有時候為了要理解作品， 需要很多解釋， 這是藝術欣賞長久以來的刻板印象，」鄭淑麗說。「如果你來到LAB KILL LAB實驗場地碰巧遇到創作者正在工作，在互相尊重的前提之下，你可以問他們問題，甚至參與其中。」「你來到空總，參觀的是正在進行work in progress的Lab。」
真正的實驗場在外頭。機構的實驗場，則是讓實驗參與者的思想在動態工作坊中溝通、斡旋的現場。「LAB KILL LAB」不是展覽，它更近似於將五個議題中的跨學科工作者，以及關注這些議題的一般大眾，一起將行動倡議和實驗的能量，延續到機構的公共展場中的過程現場。C-LAB科技媒體實驗平台資深顧問蔡宏賢，曾擔任鄭淑麗上一屆威尼斯雙年展「3X3X6」個展的擔任製作總監，也是此次「Lab Kill Lab」的製作人。圖/蔡宏賢顧問提供。

2002-2020：岔派樂基因

在「植托邦」、「自助飲水站」、「岔派樂基因」、「米學院之米蟲革命」與「科技妄想」等五個子題中，有的貼近時事，有的則是鄭淑麗在往來於國際的聯絡與合作中，刻在她心底的議題。
邀請四方幸子（Yukiko SHIKATA）與麥可‧康納（Michael CONNOR /rhizome.org）共同策畫、在實體與線上集結10位藝術家的「岔派樂基因」，是延續2001年時、因當時的創作委託方 (Acer Digital Art Center) 審查藝術家的網絡連線被腰斬的「派樂西王國」（Kingdom of Piracy）計畫(註1)。在當時的計劃中，科技哲學家李士傑與唐宗漢(唐鳳)提出的「大家來派樂：派樂基因發現運動，李士傑的基因研究」計劃，其實可以被視為在90年代之後，臺灣創作者與研究者參與國際生物科技藝術的跨學科開放討論思潮的重要里程碑。
「派樂西王國」計劃網站。圖/截自「派樂西王國」網站

「派樂基因計劃，是一個倒轉的基因空間論述運動。社會面向中各種競逐的動力與參與者，都可以加入這個集體書寫的行列；發現一個屬於眾人的基因。基因作為一種媒介……是個體、集體與人類族群的共同書寫；在複製的時刻裡，同時持續地保持著被書寫的狀態。」派樂複照則嘗試「……透過基因歧視、通訊埠多路複用、互簽信任鏈結等，為盜版者演示另一種『身分平台』。」

此次在C-LAB進行的「岔派樂基因」，一部分是將當初因技術與政治環境而無法被實現的計劃，透過不同時空環境與新的參與者，進一步發展且更新。另一部份，則是出自策畫團隊對於李士傑(1973-2019)的紀念。12月16號時的座談會和正在進行中藝術家作品的展示，將是派樂希王國再聚的高峰會。
時隔近二十年思想與計劃流轉到今日實現，如今我們已身處在由各國政府與Google、Facebook等數位地主們所建構的網路莊園，一個被肖莎娜．祖博夫（ shoshana zuboff ）稱為「監控資本主義」時代的世界。
在美國古根漢美術館的委託製作《布蘭登》(BRANDON) (1998-1999)之後，就宣告自己進入後網路時代的鄭淑麗，這次則以「Technoia」工作站，延續自己一直以來的媒介運動精神。她邀請參與的藝術家Constanza PIÑA，曾經以祕魯對應天文的結繩記事(khipu)技藝加上開放原始碼的概念，創作了新媒體作品《Khipu─前西班牙時期電子紡織電腦》，詮釋先人的技術，智慧和歷史的聲響和藝術，進一步表達和諧的比例是如何管控著宇宙萬物。
「TECHNOIA是屬於女性的。」在鄭淑麗邀請張晏慈、廖海廷與Constanza 合作的工作坊報名的參與者當中，除了一位生理男同志之外都是女性。
這種科技性別主義源自於鄭淑麗一直以來的創作精神，也與唐娜．哈洛威（Donna J. Haraway）破除自古以來在「自然」和「經驗」看似中立的假設中所進行的理論重構，有著盟友般的關係。
TECHNOIA計劃。圖/Constanza Piña提供

行動主義公路之旅：植托邦、自助飲水站、米學院之米蟲革命

因此我問了鄭淑麗對「自然」的想法為何。所謂自然與生成學科的經驗，經常在性別框架之中被參考、篩選。
「我們的自然早就不單純，我沒有辦法忘掉所有政治對生態的介入跟參與。」她並沒有直接說出她對自然的定義或是看法，反而是強調了我們應以不同的態度，重新與生態中的物種與物質斡旋，重新意識到我們之間是如何的平等與不平等。「我們早就回不去了，就像我不覺得後疫情真的有所謂『新日常』。」鄭淑麗說，「但我並不是悲觀的在思考 !」
「植托邦」、「自助飲水站」與「米學院之米蟲革命」三個命題，或許就是鄭淑麗對於人類如何與生態斡旋的積極面。這些計劃都與臺灣近年來逐漸被重視、討論的在地環保生態議題有關。例如「植托邦」是以植物治理的概念為核心，組織起工作坊活動的工作站。活動集結了斯洛維尼亞藝術家胥倍拉‧派屈奇對於野生植物的治理政治觀點、坪林的採集工作者陳科廷對於賦權予植物的倡議，以及東冬·侯溫結合巫師與藝術家雙重身份，帶領參與者走進森林中的行為。
〈回魂術，樹魂回 〉。圖/陳科廷提供
「自助飲水站」則是源自於策展人徐文瑞邀約鄭淑麗參加護藻礁的運動(#Taoyuanalgalreefs)、雅斯特里達‧內瑪尼斯以「水體」形容的後人類女性主義現象學理論，以及鄭淑麗進一步聯想到約翰·凱吉(John Cage)的《水之音樂》(1952)、道格拉斯‧卡恩，《噪音、水和肉》(1999)等集結而成的關於水和生命的公眾討論。工作站將邀請聲音藝術家將採集而來的水中數據轉化為得以傳輸溝通的求救訊號，呼籲大眾提高對緊急水源救援行動的意識。「LAB KILL LAB」的五個工作站，蘊含著策畫者以及執行者的行動主義(activism)精神。
這種在路上慢慢連結起來的組織方式，如同一趟趟行動主義公路之旅。「米學院之米蟲革命」是她以米蟲從米的內部開始啃食米的這個意象出發的計劃。鄭淑麗認為「米蟲的革命，其實就跟所有革命一樣，是從內部的不滿發生的。」
這個計劃結合了農委會農業試驗所之稻作研究室、台東池上一所老米廠、台北大同大學的機械工程師以及「菌絲網絡社會」計畫藝術家共同研究「米蟲」──這個與魯蛇(Loser)稱兄道弟的物種，鄭淑麗認為牠是兼和革命性的跨物種共謀者。在「米學院」的計劃中，鄭淑麗甚至邀請農委會副研究員姚美吉養起十萬米蟲十萬軍，臆測米蟲革命以歌劇的形式呈現。我既期待卻又難以想像，將會有甚麼樣的「革命」在C-LAB發生。
米學院的太郎（Taro），鄭淑麗，鄭先喻，馬丁·豪斯（Martin House）和弗朗茲．薩韋爾（Franz Xaver）等藝術家通過超聲波麥克風，無線電發射器，感測器和紫外線燈，與實驗室培育的10萬隻米蟲進行了聯合通信。米蟲將從內部爆發革命，這些藝術家在感知到傳輸的高頻和低頻交互作響的情況下，呈現出如米蟲起義歌劇般的粗略編曲。
攝於農業試驗所應用動物組害蟲研究室的米蟲大軍。圖/鍾湫浤提供
Wateria工作坊計劃中將探討藻礁與離岸風電等環保議題。圖/Yannick Dauby提供

以永續(Sustainability)思維，打開展演的封閉性

「LAB KILL LAB」的總體精神和21世紀以降、受到賽博格宣言的後現代精神影響的「永續藝術」(Sustainable Art)這個關鍵文本有著緊密的呼應。永續藝術是在1960年代開始風行大地藝術時，為生態與自然環境發聲、並這些粗暴改變地景的藝術創作進行批判的觀念。永續藝術也是鄭淑麗在作為賽伯格藝術家之後，近年來持續拓展的創作精神。
在21世紀後的歐陸地區的許多機構與學院，積極的舉辦了與永續藝術相關的雙年展與學術論壇(註2)。鄭淑麗以創作團體「菌絲網絡社會」的成員身分參加的台北雙年展「後自然」，也同樣是深具永續思維的重要展覽。
這類的創作，已不再從古典人文主義的視角觀看世界。此時的藝術，是以在汙水中奄奄一息的藻礁作為視角，以植物的魂魄與根脈作為網絡，讓米蟲藉著不同的方式發聲。在「LAB KILL LAB」的計劃裡，它們群聚在由各式社交網絡平台，並邀請人類和非人類一起加入討論與共同創作。
對藝術機構來說，結合永續思維、數位藝術與生物的概念所生成的「LAB KILL LAB」，是一個以工作坊形式組織起來、持續運作中的公眾活動。但若我們先不以機構與展演形式的觀念來思考的話，那它其實是一個持續進行中、非以抗爭為形式的社會運動。這種看似甚麼都串在一起的組織狀態，也正在打破我們被靜態藝術展演所侷限的、以空間想像事件的藝術展演和事件的思維。

更多關於「LAB KILL LAB」計劃的活動與內容，詳見網站

註1：「派樂西王國」（Kingdom of Piracy）計畫 旨在探索數位公用與盜版侵權作為網路的終極藝術形式，台灣與香港在二戰之後曾因自行翻譯並出版未經合法授權的出版品，而被視為盜版王國。在解嚴之後，漫畫出版送審制度自動失效的情況下更為混亂。1990年美國以301條款將台灣列為觀察中地區，且台灣有加入世界貿易組織的壓力。因此，1992年6月中華民國政府開始實施新著作權法，訂下落日條款規定盜版翻譯外國人的著作只能販售至1994年6月12日（也就是所謂的「六一二大限」），以重視保護智慧財產權。另外，數位內容的複製與拷貝技術於2000年代出現後，2001年臺灣便發生「成大MP3事件」，隔年時任法務部長陳定南的「2002企業反盜版行動」，更促使國內各大企業與盜版內容保持距離。
註2：如2005年起舉辦的永續藝術雙年展、2006年在歐洲中央大學舉辦的永續性與現代藝術國際專題研討會「Tutzinger Manifest」等。