《江山帝景》 是巫登益的新作，特別選在今年「ART TAIPEI 台北國際藝術博覽會」作為巫登益美術館參展的主題作品。《江山帝景》是一幅與以往不同手法的作品，以非完全實景描繪的山川秀麗，兼具抽象符徵（signifier/signified） 的藝術符旨，詮釋演繹其「共時性」（synchronic）及「歷時性」 （diachronic），以延續2020年精典作品《雲岫清華》的風格。
《江山帝景》 是巫登益的新作，特別選在今年「ART TAIPEI 台北國際藝術博覽會」作為巫登益美術館參展的主題作品。另一幅曾發表過的《江山萬里圖》（2013，彩墨紙本，72 x 1648 cm ） 是於2013年創作完成，該作品歷時三年，以長江三峽的壯麗地景為本，亦是創作者內在地景和田野實境的對話與想像。在中國藝術史上以「萬里江山」為主題的水墨及彩墨作品頗為常見，但如此巨幅長卷確是極為罕見。
巫登益較早創作的《江山萬里圖》是以淡色青綠為主色調，在施色繪景間以赭色或水墨為襯，使畫面層次分明、變化生動又不失整體；然而《江山帝景》是一幅與以往不同手法的作品，以非完全實景描繪的山川秀麗，兼具抽象符徵（signifier/signified） 的藝術符旨，詮釋演繹其「共時性」（synchronic）及「歷時性」 （diachronic），以延續2020年精典作品《雲岫清華》（彩墨紙本，66.7 x 66.7cm） 的風格，接近實景但重結構的「擬象」、「境象 （mindscape）」，藉「須彌芥子」的彩繪山水對空間及時間的歷史地景和心中胸壑進行隱喻和對語，兼具寫實和抽象、敘事和寓意、具穿越「文化質地延續性」及「當代性」的創生言說
《江山帝景》和《江山萬里圖》是中國長卷彩墨或水墨山水的再起；中國山水畫發端於魏晉南北朝 （220年-589年） 及其後的隋朝，早於西方自然主義、外光派、或巴比松畫派 （Barbizon School） 有近千年之久；《江山帝景》利用「多點透視法」強調「平遠 （變換焦點）、高遠 （腑視）、深遠 （遠借、中借、與層次）」。五代時期，南北出現了以描繪北方大山大水雄渾氣魄的荊浩、關仝，及北宋以米芾、沈括所推崇，代表江南意趣之南方山水畫的董源和巨然。宋代的山水畫傳統，主要表現在水墨樣式，宋、元「文人畫」漸去青綠設色，而向元、明、清的水墨發展。
在失落的語境中，青綠山水畫的形式來到當代藝術，中國山水畫早期作品重新鑒定和深入的探討迎來了新的熱潮，對宋人山水畫中青綠山水畫皴法的細緻分析包括對北宋王希孟（1096年-1119年）《千里江山圖》的探討，隨著諸多美術鑒賞和解讀，成為重彩積色的經典代表作。值得注意的是環繞青綠山水成為現代彩墨水墨表現形式的主題，巫登益的《江山萬里圖》就是重新啟動了青綠水墨長卷，而巫登益的作品《江山帝景》則以相同的長卷形式，但以更創造性地「再書寫」山水景色，雖然兩岸已非「猿聲啼不住」、而是嶄新的城市風貌，但登益以奇山異石佐證歷史的「持續和變遷 」（durations and change of artifacts)，開展了新的敘事手法。《江山萬里圖》以壯麗寫實地景而寓情於山水；《江山帝景》則由虛擬之奇山異景為畫面主題，呈現百川匯納的人間美景。
《江山「帝」景》音同「地」景；「帝」者，實則「宇宙」、「主宰」之意也；江山大如宇宙亦小如丘壑，如「須彌芥子」；江山如畫歷經歲月、可寓奇石褪盡風華、亦可意堅如磐石屹立千古，端視觀者如何駕馭。巫登益以狀若太湖石的奇山異石是一種隱喻的手法，既連結了我們對「石頭記」、「異石幻變」的符號想像，亦是創作者藉既大且久、千古亙久遠的江山地景對山水、人物風流敘事的「境象」反思，也是一種時間和空間敘事的「微觀取向 」（microscopic approach)。
《江山帝景》從構思到完成大約花了三年時間。中國詩畫中的「詩中有畫」、「畫中有詩」在山水與風景的長卷中特別有某種自然的呼應，王維受推崇，是因為他的山水圖像有詩情和畫意，是一種境界的言說，而不只是壯麗景色的寫真或再表現。從董源到趙孟頫，這些作品不再只是自然山水的寫實，而是情感山水的寫意。長卷是中國特有的繪畫美學形式，在今日西方藝術形式的影響下，展場、美術館，長卷無法開屏展冊、把玩覽賞，更不能全部拉開。《江山帝景》長約16公尺，須一點一點在手中「把玩」過去，在眼下仔細瀏覽神遊，且行且觀，可近賞亭台樓閣、人物、點景，亦可遠觀大山大河、江山千里，可以往前、亦可回溯。長卷的攬卷入畫，為了《江山帝景》、為了長卷美學的延續，巫登益創造了當代彩墨長卷的新跡象。
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