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臺灣美術兩百年:冷戰下的藝術弈局,以及抽象與具象畫論爭

臺灣美術兩百年抽象畫書摘楊淳嫻何鐵華

2022-04-19|撰文者:楊淳嫻/非池中藝術網編輯整理


抽象畫進入現代畫壇像是日月潭裡開進一條快速輪船,左衝右突, 引起很大的波浪。不管後世史家如何記載這件事,總之,這是一件 奇突而有趣的事情。無論如何,抽象畫現在正在盛極一時。 ──何凡,〈抽象畫風波〉,1962



結實於水泥柱上/非花亦非果──秦松,〈原始之黑──我的墓誌銘〉,1966




莊世和作品《憧憬》(1957)與《思故鄉》(1942)於高美館《South Plus: 大南方多元史觀特藏室》展場。圖/非池中藝術網攝



不只是一場風波



1962年12月的某天,《聯合報》專欄「玻璃墊上」刊出了一篇題為 〈抽象畫風波〉的文章,主筆何凡向讀者聊到了當時十分轟動卻也備受爭議的藝壇現象:「可以說從來沒有一種繪畫,受到的批評是如此強烈的。 愛之者欲其生,惡之者欲其死。有人甚至為之扣上紅帽子,希望用政治壓力予以撲滅。」

話說得頗重,文中卻沒有道明事情的原委,反而是話中有話地引用了兩則外電報導,一則是法國畫家羅汝因對抽象畫不滿而公然誹謗,被判敗訴;另一是英國女王夫婿愛丁堡公爵對抽象畫的善意調侃。文末順帶提到赫魯雪夫也在罵抽象畫是用驢子尾巴畫的,並曖昧地附上一句:「這倒是臺灣的抽象畫家的一個有力的解釋。」

若我們以後世眼光來看待抽象畫在臺灣的發展,究竟這只是風波一場,或者這個外來的藝術概念,終究也在這塊土地上建立起屬於自己的意義與發展?

在以往的美術史論述當中,說及50、60年代臺灣的抽象畫,必然提到兩個最具代表性的戰後新生代繪畫團體:東方畫會與五月畫會,在那個以「復興中華文化」為大義的年代,這些年輕畫家們企圖創造出具有東方(中國)特色的現代繪畫,也希望能藉此走向世界,揚名於國際藝壇。但不能說這就是抽象畫在臺灣發展所留下的唯一成果。

從《臺灣美術兩百年(下):島嶼呼喚》第八章所收錄的豐富選件來看,來自不同世代、具有不同傳承的畫家, 例如戰前完整接受過日本學院訓練的廖繼春,以及「戰中派」世代賴傳鑑、蕭如松等人,面對西潮襲來,他們並不盲從或抗拒,儘管他們原本所學並非抽象繪畫,卻能夠抱持對藝術的嚴謹態度,從理論面與技術面去鑽研探究,並結合自己的生命經驗來從事創作。

有的畫家如呂璞石、 李德,甚至耗費二十年以上的時間,只為完成一件作品。又比如莊世和、 李仲生,不管世道如何發展,都堅持將自己的畢生歲月奉獻給現代藝術, 在70年代仍持續抽象畫的研究教學。希望透過這些作品,我們能以更寬廣的視角,重新省思臺灣美術史上再一次的「現代」衝擊。

【延伸閱讀│影音專訪《光 — 臺灣文化的啟蒙與自覺》

北師美術館《光──臺灣文化的啟蒙與自覺》展場。圖/非池中藝術網攝



學院外的新藝術



1952年,在臺北市建國北路的街巷裡,有一棟掛著綠底白字招牌的木造建築物,那是何鐵華創辦的「新藝術研究所」,這是一間私人繪畫研習班,設備新穎齊全:「林立的石膏模型」、「壁上掛滿了中外名家的畫品」、「畫具的布置,畫品的排列,也都十足的表現出藝術風味」。教授項目包括了國畫、西畫、應用美術、攝影等,課程有面授也有函授,三個月為一期,學費約三十元,由何鐵華親自授課,結業者還可獲得證書。

《聯合報》有一篇報導中特別稱讚那裡:「教授法的新穎,加以談笑風生, 宛如兄弟姊妹在交談討論,絲毫沒有學院派的嚴肅與呆板。」且不時有著名藝術家集聚,宛如巴黎的沙龍一般,是「愛好藝術的青年們所嚮往的好所在」。

何鐵華所開辦的並不只有新藝術研究所,1950年他發行《新藝術》 雜誌可說是具有指標意義的開端。何鐵華(1910-1982)是廣東番禺人, 師從畢業於東京美術學校的中國畫家陳抱一,在1930年代協助老師推動中國的新藝術運動。

當時何鐵華擔任《美術雜誌》主編,這本刊物曾於上海、廣州、香港等地發行,內容主要是引介西方現代美術的發展與藝術評論等。他相信「藝術與宣傳在人類社會裡的功能,有如無數炸彈在人們的心中引爆」,具有革新時代的力量。

中日戰爭後期,何鐵華加入孫立人的部隊並隨之撤退來臺,顯然他 並沒有忘記過去對藝術的夢想,《新藝術》雜誌即《美術雜誌》在臺灣的復刊,也延續了他在中國所參與的新藝術運動。

在何鐵華的主導下,《新藝術》刊登了不少介紹現代藝術與藝術理論的文章,包括他親自撰寫的〈掀起自由中國的新興藝術運動〉、〈現代藝術的認識〉等文。他也先後邀請在中國參與過現代繪畫運動的李仲生、劉獅、梁錫鴻等人,以及留日時期便已經在創作現代繪畫的莊世和,加入雜誌的撰寫陣容。

【延伸閱讀│高美館特藏室首檔展覽《南方作為相遇之所》《南方作為相遇之所》

莊世和作品《詩人的憂鬱》(1942)與手稿習作展示於高美館《South Plus: 大南方多元史觀特藏室》展場。圖/非池中藝術網攝

除了辦雜誌、繪畫研習班,何鐵華又籌辦「自由中國美展」(19521957),全方位實現他對於新興藝術的理想。戰後初期臺灣藝壇的主要舞臺是省展與教員美展,「自由中國美展」可說是「非主流」的畫展,

憑藉著何鐵華在政壇與藝壇的人脈,不僅展覽部門多達九個,包含了國畫、 西畫到工藝、攝影等,展出作品多達四百餘件,也請到具中國與臺灣兩方背景的重要藝術家如溥心畬、黃君璧、郎靜山、林玉山、郭柏川、李石樵、廖繼春等人,以及黨國要員如時任監察院長的于右任、制憲大老吳敬恆等人擔任評審,是分量與重要性都不容小覷的展覽。

1951年第一屆自由中國美展舉辦時,莊世和將當年省展落選的作品〈詩人的憂鬱〉 (1942,圖1)、〈室內靜物A〉( 1942)送去參展且獲得入選。何鐵華對莊世和的前衛畫風十分稱讚,認為他「所作之畫必有畫因(Motif),然後求如何表現,故能『言之成理』,『寫之有物』」。不僅邀請他繼續參展, 並聘他擔任第二、三屆展覽洋畫部的評審委員。莊世和也為《新藝術》雜誌撰稿,擔任日文翻譯,同時在新藝術研究所教授素描與水彩課程。

在1950年代初期,以何鐵華為中心的《新藝術》如同其名,不僅將非主流的新興藝訊引介給大眾,也吸引畫風新派的藝術家聚集。

不過, 自1950年代開始,社會上的藝術活動逐漸復甦,許多日治時期畫家紛紛號召過去的畫友共組團體,並定期舉辦成果展,例如由呂基正所組的「青雲美術會」(1948),由「 MOUVE美術集團」前成員陳德旺等人所組成 的「紀元畫會」(1954),以及由張萬傳與教育界同仁共組的「星期日畫家會」( 1955)。另外則是出現了不少像「新藝術研究所」那樣的研習班或私人畫室,讓業餘的藝術愛好者有了學習管道。

例如由劉獅、黃榮燦所主持,設於漢口街的「美術研究班」(1950,僅辦了三期便停止招生)。私人畫室則例如師大教授廖繼春開設的「雲和畫室」(1952)、馬白水的「新綠水彩畫會」(1955)、李石樵門生合組的「今日美術協會」(1959),曾在師大兼課的張義雄也與自己的畫室學生共組「純粹美術會」(1959)。 

在這樣的氣氛下,另一位曾經活躍於中國、日本現代繪畫運動的畫家李仲生,在臺北的安東街開設了自己的畫室,教授有別於學院派傳統繪畫觀念的「現代繪畫」。李仲生曾在1951年與朱德群等過去一起在中國推動現代繪畫的畫友,在中山堂舉辦過一次現代繪畫聯展,他也經常投稿報紙上的藝文副刊,以及何鐵華的《新藝術》雜誌,闡述對現代 繪畫的見解。

但是影響最深遠的,還是他的私人教學。這或許也說明了現代繪畫的推動不能光是從字面上去接觸立體派、超現實主義、抽象主 義等專有名詞。然而,這樣的教學是如何進行的呢?李仲生刊載於報上 的一篇小文章〈速寫第一日〉提供了頗為清楚的入門指引:




現在試把對面那家房子的屋頂速寫一下吧。用不著畫房子的全體, 只要畫屋頂及屋簷便行。雖則那一塊一塊的瓦不免引起你的注意, 不過與其注意那些零零碎碎的東西,不如留意整個屋頂的「形」和 它的「面」的感覺。因為凡是立體物,必有面的存在,只要能夠確 定看清這個面,就自然可以畫出鉛筆的濃淡。怎樣又會畫出濃淡呢? 由於面能夠產生物體的明暗之故。




看似簡單,卻顛覆了我們要求形似的寫實觀念。李仲生最早期的學生吳昊曾回憶,老師要求素描不要畫得與別人一樣,「素描就是未來表達的能力」,要自行去觀察,找出那引起自己注意的地方。

當畫者的看法相異,自然產生出不同的線條,這就是「略筆的趣味」。同時也能夠從手作當中,具體認識到什麼是繪畫上的「形」與「面」,如何用幾根線條便能夠表現出物體的明暗與質量。

【延伸閱讀│藝時代崛起-李仲生與臺灣現代藝術發展

李仲生,作品021,1972,油畫53.5 x 73cm。圖/國立臺灣美術館提供



眾說紛紜的抽象畫



第一次的東方畫展在衡陽路的新生報新聞大樓(後來的力霸百貨公司)四樓舉行,因場地租金昂貴,僅展出四天,然而「觀眾擠得一個挨著一個,比電影院還要厲害」,好奇者有之,也有人看了無法接受而怒砸說明書。

舉辦畫展,意謂著將自己的藝術理念呈現在公眾面前,東方諸子所繳出的成績單,是一種結合了中國傳統與西方理論的「抽象畫」, 例如歐陽文苑將立體主義的構造原理結合對漢代石刻的研究;蕭勤則是以野獸派的風格,表現出平劇服飾對色彩上的影響;吳昊與夏陽從敦 煌壁畫與民間藝術的線條,發展出自己的特色;蕭明賢、李元佳、陳道明的作品具有甲骨文與書法的元素;霍剛的繪畫則受到超現實主義的影響。

對於自己的藝術路線,他們做了如下解釋:




我國傳統的繪畫觀,與現代世界性的繪畫觀在根本上完全一致,惟於表現的形式上稍有差異,如能使現代繪畫在我國普遍發展,則中國的無限藝術寶藏,必將在今日世界潮流中以嶄新的姿態出現。




【延伸閱讀│「藝術家工作室百年回首1920-2020」倫敦白教堂美術館春季特展 展出李元佳與謝德慶工作室創作與檔案

李元佳作品〈無標題 17〉(1963)於北美館「未竟之役:太空.家屋.現代主義」展場。圖/非池中藝術網攝


身為「反學院」、「反傳統」的李仲生門下弟子,提出這種看似中西合璧的繪畫主張,似乎很奇怪。蕭勤在一次訪談中解釋,李仲生的想法來自於藤田嗣治(1886-1968)。

藤田將浮世繪的線條融入到西方的油畫當中,形塑出他的獨特風格,李仲生提到「他不是一個僑居法國的日本西畫家,而是一個不折不扣的『巴黎派』畫家」 ,說明了二十世紀現代畫壇在力求打破西方古典傳統的同時,更強調個人的根源,也就是「來自各地不同文化根源的融合⋯⋯所以現代藝術得以燦爛的發展」。



反共大纛下的藝術家處境



平心而論,在這場為期半年左右的論戰當中,由新儒家學者徐復觀發表的文章〈現代藝術的歸趨〉只是一個引爆的開端。徐復觀在後續的筆戰當中,其實也沒有更新的論點產生,且於同年陷入與《文星》雜誌之間的中西文化論戰。

然而在1960至1961年之間,社會上對於抽象畫的報導、評論,在質與量上都增加許多。像是藝評家施翠峰(1925-2018)便撰寫了〈論現代的美術思潮〉系列,有系統的從〈美術的新舊觀念〉、〈現代美術的形成因素〉,到介紹印象派、野獸派、立體派、表現主義,乃至於兩次世界大戰前後的藝術思潮,為社會大眾建立起完整的認識脈絡,最後匯集成《現代美術思潮導論》一書, 由文星書店出版。在結論時他特別提到:




不過,在此我們也得向比較守舊的前輩畫家們提供一點管見。這幾年來,由於一些青年作者只知朝向時代前進,惟恐趕不上時代而落後,大肆推廣新派繪畫;害了一些舊派的老畫家,深怕英雄無用武 之地,甚至於談「新」色變,視新派美術為眼中釘。其實這種狹小 的度量是純正藝術家所不應該有的⋯⋯




從現代理念到東方精神,從團體個展到國際舞臺,從倒蔣到反共, 這場步步維艱、高潮迭起的藝術弈局,彷彿還沒有真正的結束。1961年底,由中國文藝協會出面舉辦了兩場「現代繪畫座談會」,請來贊成與反對抽象畫的學者、專家、藝評人士進行對談。

第一次的座談會在文協本部舉行,支持方的出席者有:顧獻樑、張隆延、虞君質、席德進、劉國松、秦松、彭萬墀、李錫奇、余光中等人,反對方則是以美協為中心的梁又銘、梁中銘兄弟,以及趙友培、李振冬、劉獅、宋膺、孫雲生等畫家,由王藍擔任主席。

理論上的對談不多,但對於現代畫的創作方式卻有很多質疑。第二次的座談會改在美而廉餐廳三樓進行,反方漸漸形成「現代畫家因畫不了寫實畫,才以抽象畫去嚇唬觀眾」的共識。贊成方因此提議舉辦「現代畫家具象畫展」,在1961年12月31日到1962年元旦,於臺北市中山堂舉行,為期三天,作品義賣所得捐給當時面臨財務危機的《筆匯》雜誌。

在畫展結束那天,《聯合報》刊出筆名「尚文」 所寫的展評,列舉了是否有民族風格、畫家所具備繪畫基礎、觀眾應如何欣賞、國際上與社會評價等角度,整理正反立場,將這場論戰定調為 「抽象」與「具象」之爭,「都有其本身價值,最好互相切磋,自求發展, 共同為藝術文化而努力。」 

【延伸閱讀│開拓當代水墨之路:劉國松藝術文獻展1940s-1980s

1962年五月畫會第六回展暨現代繪畫赴美展覽預展,於歷史博物館展場,左起劉國松、楊英風、孫多慈、廖繼春,後排韓湘寧。圖/劉國松基金會提供



藝術中的安頓與遲來的肯定



假使我們將1950至60年代發展的現代繪畫—抽象畫運動,單純理解為只是基於反學院、反寫實繪畫的立場,糾結於「現代」、「西化」、「傳統」、 「創新」等字眼,便很容易忽略掉在這些抽象的點、線、色塊的堆疊或渲染背後,畫家所要表現的,除了觀念、理論之外,還有內心深層的情感。 就像是何德來所言:「點將心靜止,線將心移動,應知其奧妙。」

個人情感也是時代因緣造就下的產物,有時要來得比畫面更加離奇。 在何德來畫中反覆出現的那輪明月,不知是來自故鄉苗栗的夜空, 抑或是夫妻共遊日本四國時的回憶,幽微地傳達出畫家一生輾轉於日臺之間,總是「依依不捨地/分離」那種「不定形」的生命體驗。

同樣因戰亂而流離,以異鄉為故鄉的王攀元,則是企圖透過畫筆將一生所經歷的種種感受,落實於畫布上:「這個夢並非幻夢,更非虛無的夢,而是真實的夢。」

1979年,李仲生終於舉辦了他第一次也是最後一次的個人畫展,不是在那個抽象畫盛極的時刻,但終究是遲來的榮耀。

或許在盛極過後, 擺脫了冷戰下的政治糾纏,當觀者能夠以純粹藝術的角度,去感受畫家的思考,捕捉那些難以言喻、唯有透過「繪畫語言」方能表達的心情;從再次觀看作品當中,對於這段現代繪畫運動給予恰當的歷史評價,對 於這些畫家來說,才是真正「值得慶幸的事」吧。

本篇書摘出自《臺灣美術兩百年》第八章導論〈冷戰下的藝術弈局 〉,作者楊淳嫻。《臺灣美術兩百年》由顏娟英、蔡家丘總策畫;顏娟英、蔡家丘、黃琪惠、楊淳嫻、魏竹君等23人撰,春山出版。圖/春山出版提供


臺灣美術兩百年抽象畫書摘楊淳嫻何鐵華
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