抽象畫進入現代畫壇像是日月潭裡開進一條快速輪船，左衝右突， 引起很大的波浪。不管後世史家如何記載這件事，總之，這是一件 奇突而有趣的事情。無論如何，抽象畫現在正在盛極一時。 ──何凡，〈抽象畫風波〉，1962

結實於水泥柱上／非花亦非果──秦松，〈原始之黑──我的墓誌銘〉，1966

莊世和作品《憧憬》（1957）與《思故鄉》（1942）於高美館《South Plus: 大南方多元史觀特藏室》展場。圖／非池中藝術網攝

不只是一場風波

1962年12月的某天，《聯合報》專欄「玻璃墊上」刊出了一篇題為 〈抽象畫風波〉的文章，主筆何凡向讀者聊到了當時十分轟動卻也備受爭議的藝壇現象：「可以說從來沒有一種繪畫，受到的批評是如此強烈的。 愛之者欲其生，惡之者欲其死。有人甚至為之扣上紅帽子，希望用政治壓力予以撲滅。」
話說得頗重，文中卻沒有道明事情的原委，反而是話中有話地引用了兩則外電報導，一則是法國畫家羅汝因對抽象畫不滿而公然誹謗，被判敗訴；另一是英國女王夫婿愛丁堡公爵對抽象畫的善意調侃。文末順帶提到赫魯雪夫也在罵抽象畫是用驢子尾巴畫的，並曖昧地附上一句：「這倒是臺灣的抽象畫家的一個有力的解釋。」
若我們以後世眼光來看待抽象畫在臺灣的發展，究竟這只是風波一場，或者這個外來的藝術概念，終究也在這塊土地上建立起屬於自己的意義與發展？
在以往的美術史論述當中，說及50、60年代臺灣的抽象畫，必然提到兩個最具代表性的戰後新生代繪畫團體：東方畫會與五月畫會，在那個以「復興中華文化」為大義的年代，這些年輕畫家們企圖創造出具有東方（中國）特色的現代繪畫，也希望能藉此走向世界，揚名於國際藝壇。但不能說這就是抽象畫在臺灣發展所留下的唯一成果。
從《臺灣美術兩百年（下）：島嶼呼喚》第八章所收錄的豐富選件來看，來自不同世代、具有不同傳承的畫家， 例如戰前完整接受過日本學院訓練的廖繼春，以及「戰中派」世代賴傳鑑、蕭如松等人，面對西潮襲來，他們並不盲從或抗拒，儘管他們原本所學並非抽象繪畫，卻能夠抱持對藝術的嚴謹態度，從理論面與技術面去鑽研探究，並結合自己的生命經驗來從事創作。
有的畫家如呂璞石、 李德，甚至耗費二十年以上的時間，只為完成一件作品。又比如莊世和、 李仲生，不管世道如何發展，都堅持將自己的畢生歲月奉獻給現代藝術， 在70年代仍持續抽象畫的研究教學。希望透過這些作品，我們能以更寬廣的視角，重新省思臺灣美術史上再一次的「現代」衝擊。
【延伸閱讀│影音專訪《光 — 臺灣文化的啟蒙與自覺》】
北師美術館《光──臺灣文化的啟蒙與自覺》展場。圖／非池中藝術網攝

學院外的新藝術

1952年，在臺北市建國北路的街巷裡，有一棟掛著綠底白字招牌的木造建築物，那是何鐵華創辦的「新藝術研究所」，這是一間私人繪畫研習班，設備新穎齊全：「林立的石膏模型」、「壁上掛滿了中外名家的畫品」、「畫具的布置，畫品的排列，也都十足的表現出藝術風味」。教授項目包括了國畫、西畫、應用美術、攝影等，課程有面授也有函授，三個月為一期，學費約三十元，由何鐵華親自授課，結業者還可獲得證書。
《聯合報》有一篇報導中特別稱讚那裡：「教授法的新穎，加以談笑風生， 宛如兄弟姊妹在交談討論，絲毫沒有學院派的嚴肅與呆板。」且不時有著名藝術家集聚，宛如巴黎的沙龍一般，是「愛好藝術的青年們所嚮往的好所在」。
何鐵華所開辦的並不只有新藝術研究所，1950年他發行《新藝術》 雜誌可說是具有指標意義的開端。何鐵華（1910-1982）是廣東番禺人， 師從畢業於東京美術學校的中國畫家陳抱一，在1930年代協助老師推動中國的新藝術運動。
當時何鐵華擔任《美術雜誌》主編，這本刊物曾於上海、廣州、香港等地發行，內容主要是引介西方現代美術的發展與藝術評論等。他相信「藝術與宣傳在人類社會裡的功能，有如無數炸彈在人們的心中引爆」，具有革新時代的力量。
中日戰爭後期，何鐵華加入孫立人的部隊並隨之撤退來臺，顯然他 並沒有忘記過去對藝術的夢想，《新藝術》雜誌即《美術雜誌》在臺灣的復刊，也延續了他在中國所參與的新藝術運動。
在何鐵華的主導下，《新藝術》刊登了不少介紹現代藝術與藝術理論的文章，包括他親自撰寫的〈掀起自由中國的新興藝術運動〉、〈現代藝術的認識〉等文。他也先後邀請在中國參與過現代繪畫運動的李仲生、劉獅、梁錫鴻等人，以及留日時期便已經在創作現代繪畫的莊世和，加入雜誌的撰寫陣容。
【延伸閱讀│高美館特藏室首檔展覽《南方作為相遇之所》《南方作為相遇之所》】
莊世和作品《詩人的憂鬱》（1942）與手稿習作展示於高美館《South Plus: 大南方多元史觀特藏室》展場。圖／非池中藝術網攝
除了辦雜誌、繪畫研習班，何鐵華又籌辦「自由中國美展」（19521957），全方位實現他對於新興藝術的理想。戰後初期臺灣藝壇的主要舞臺是省展與教員美展，「自由中國美展」可說是「非主流」的畫展，
憑藉著何鐵華在政壇與藝壇的人脈，不僅展覽部門多達九個，包含了國畫、 西畫到工藝、攝影等，展出作品多達四百餘件，也請到具中國與臺灣兩方背景的重要藝術家如溥心畬、黃君璧、郎靜山、林玉山、郭柏川、李石樵、廖繼春等人，以及黨國要員如時任監察院長的于右任、制憲大老吳敬恆等人擔任評審，是分量與重要性都不容小覷的展覽。
1951年第一屆自由中國美展舉辦時，莊世和將當年省展落選的作品〈詩人的憂鬱〉 （1942，圖1）、〈室內靜物A〉（ 1942）送去參展且獲得入選。何鐵華對莊世和的前衛畫風十分稱讚，認為他「所作之畫必有畫因（Motif），然後求如何表現，故能『言之成理』，『寫之有物』」。不僅邀請他繼續參展， 並聘他擔任第二、三屆展覽洋畫部的評審委員。莊世和也為《新藝術》雜誌撰稿，擔任日文翻譯，同時在新藝術研究所教授素描與水彩課程。
在1950年代初期，以何鐵華為中心的《新藝術》如同其名，不僅將非主流的新興藝訊引介給大眾，也吸引畫風新派的藝術家聚集。
不過， 自1950年代開始，社會上的藝術活動逐漸復甦，許多日治時期畫家紛紛號召過去的畫友共組團體，並定期舉辦成果展，例如由呂基正所組的「青雲美術會」（1948），由「 MOUVE美術集團」前成員陳德旺等人所組成 的「紀元畫會」（1954），以及由張萬傳與教育界同仁共組的「星期日畫家會」（ 1955）。另外則是出現了不少像「新藝術研究所」那樣的研習班或私人畫室，讓業餘的藝術愛好者有了學習管道。
例如由劉獅、黃榮燦所主持，設於漢口街的「美術研究班」（1950，僅辦了三期便停止招生）。私人畫室則例如師大教授廖繼春開設的「雲和畫室」（1952）、馬白水的「新綠水彩畫會」（1955）、李石樵門生合組的「今日美術協會」（1959），曾在師大兼課的張義雄也與自己的畫室學生共組「純粹美術會」（1959）。 
在這樣的氣氛下，另一位曾經活躍於中國、日本現代繪畫運動的畫家李仲生，在臺北的安東街開設了自己的畫室，教授有別於學院派傳統繪畫觀念的「現代繪畫」。李仲生曾在1951年與朱德群等過去一起在中國推動現代繪畫的畫友，在中山堂舉辦過一次現代繪畫聯展，他也經常投稿報紙上的藝文副刊，以及何鐵華的《新藝術》雜誌，闡述對現代 繪畫的見解。
但是影響最深遠的，還是他的私人教學。這或許也說明了現代繪畫的推動不能光是從字面上去接觸立體派、超現實主義、抽象主 義等專有名詞。然而，這樣的教學是如何進行的呢？李仲生刊載於報上 的一篇小文章〈速寫第一日〉提供了頗為清楚的入門指引：

現在試把對面那家房子的屋頂速寫一下吧。用不著畫房子的全體， 只要畫屋頂及屋簷便行。雖則那一塊一塊的瓦不免引起你的注意， 不過與其注意那些零零碎碎的東西，不如留意整個屋頂的「形」和 它的「面」的感覺。因為凡是立體物，必有面的存在，只要能夠確 定看清這個面，就自然可以畫出鉛筆的濃淡。怎樣又會畫出濃淡呢？ 由於面能夠產生物體的明暗之故。

看似簡單，卻顛覆了我們要求形似的寫實觀念。李仲生最早期的學生吳昊曾回憶，老師要求素描不要畫得與別人一樣，「素描就是未來表達的能力」，要自行去觀察，找出那引起自己注意的地方。
當畫者的看法相異，自然產生出不同的線條，這就是「略筆的趣味」。同時也能夠從手作當中，具體認識到什麼是繪畫上的「形」與「面」，如何用幾根線條便能夠表現出物體的明暗與質量。
【延伸閱讀│藝時代崛起－李仲生與臺灣現代藝術發展】
李仲生，作品021，1972，油畫53.5 x 73cm。圖/國立臺灣美術館提供

眾說紛紜的抽象畫

第一次的東方畫展在衡陽路的新生報新聞大樓（後來的力霸百貨公司）四樓舉行，因場地租金昂貴，僅展出四天，然而「觀眾擠得一個挨著一個，比電影院還要厲害」，好奇者有之，也有人看了無法接受而怒砸說明書。
舉辦畫展，意謂著將自己的藝術理念呈現在公眾面前，東方諸子所繳出的成績單，是一種結合了中國傳統與西方理論的「抽象畫」， 例如歐陽文苑將立體主義的構造原理結合對漢代石刻的研究；蕭勤則是以野獸派的風格，表現出平劇服飾對色彩上的影響；吳昊與夏陽從敦 煌壁畫與民間藝術的線條，發展出自己的特色；蕭明賢、李元佳、陳道明的作品具有甲骨文與書法的元素；霍剛的繪畫則受到超現實主義的影響。
對於自己的藝術路線，他們做了如下解釋：

我國傳統的繪畫觀，與現代世界性的繪畫觀在根本上完全一致，惟於表現的形式上稍有差異，如能使現代繪畫在我國普遍發展，則中國的無限藝術寶藏，必將在今日世界潮流中以嶄新的姿態出現。

【延伸閱讀│「藝術家工作室百年回首1920-2020」倫敦白教堂美術館春季特展 展出李元佳與謝德慶工作室創作與檔案】
李元佳作品〈無標題 17〉（1963）於北美館「未竟之役：太空．家屋．現代主義」展場。圖／非池中藝術網攝
身為「反學院」、「反傳統」的李仲生門下弟子，提出這種看似中西合璧的繪畫主張，似乎很奇怪。蕭勤在一次訪談中解釋，李仲生的想法來自於藤田嗣治（1886-1968）。
藤田將浮世繪的線條融入到西方的油畫當中，形塑出他的獨特風格，李仲生提到「他不是一個僑居法國的日本西畫家，而是一個不折不扣的『巴黎派』畫家」 ，說明了二十世紀現代畫壇在力求打破西方古典傳統的同時，更強調個人的根源，也就是「來自各地不同文化根源的融合⋯⋯所以現代藝術得以燦爛的發展」。

反共大纛下的藝術家處境

平心而論，在這場為期半年左右的論戰當中，由新儒家學者徐復觀發表的文章〈現代藝術的歸趨〉只是一個引爆的開端。徐復觀在後續的筆戰當中，其實也沒有更新的論點產生，且於同年陷入與《文星》雜誌之間的中西文化論戰。
然而在1960至1961年之間，社會上對於抽象畫的報導、評論，在質與量上都增加許多。像是藝評家施翠峰（1925-2018）便撰寫了〈論現代的美術思潮〉系列，有系統的從〈美術的新舊觀念〉、〈現代美術的形成因素〉，到介紹印象派、野獸派、立體派、表現主義，乃至於兩次世界大戰前後的藝術思潮，為社會大眾建立起完整的認識脈絡，最後匯集成《現代美術思潮導論》一書， 由文星書店出版。在結論時他特別提到：

不過，在此我們也得向比較守舊的前輩畫家們提供一點管見。這幾年來，由於一些青年作者只知朝向時代前進，惟恐趕不上時代而落後，大肆推廣新派繪畫；害了一些舊派的老畫家，深怕英雄無用武 之地，甚至於談「新」色變，視新派美術為眼中釘。其實這種狹小 的度量是純正藝術家所不應該有的⋯⋯

從現代理念到東方精神，從團體個展到國際舞臺，從倒蔣到反共， 這場步步維艱、高潮迭起的藝術弈局，彷彿還沒有真正的結束。1961年底，由中國文藝協會出面舉辦了兩場「現代繪畫座談會」，請來贊成與反對抽象畫的學者、專家、藝評人士進行對談。
第一次的座談會在文協本部舉行，支持方的出席者有：顧獻樑、張隆延、虞君質、席德進、劉國松、秦松、彭萬墀、李錫奇、余光中等人，反對方則是以美協為中心的梁又銘、梁中銘兄弟，以及趙友培、李振冬、劉獅、宋膺、孫雲生等畫家，由王藍擔任主席。
理論上的對談不多，但對於現代畫的創作方式卻有很多質疑。第二次的座談會改在美而廉餐廳三樓進行，反方漸漸形成「現代畫家因畫不了寫實畫，才以抽象畫去嚇唬觀眾」的共識。贊成方因此提議舉辦「現代畫家具象畫展」，在1961年12月31日到1962年元旦，於臺北市中山堂舉行，為期三天，作品義賣所得捐給當時面臨財務危機的《筆匯》雜誌。
在畫展結束那天，《聯合報》刊出筆名「尚文」 所寫的展評，列舉了是否有民族風格、畫家所具備繪畫基礎、觀眾應如何欣賞、國際上與社會評價等角度，整理正反立場，將這場論戰定調為 「抽象」與「具象」之爭，「都有其本身價值，最好互相切磋，自求發展， 共同為藝術文化而努力。」 
【延伸閱讀│開拓當代水墨之路：劉國松藝術文獻展1940s-1980s】
1962年五月畫會第六回展暨現代繪畫赴美展覽預展，於歷史博物館展場，左起劉國松、楊英風、孫多慈、廖繼春，後排韓湘寧。圖/劉國松基金會提供

藝術中的安頓與遲來的肯定

假使我們將1950至60年代發展的現代繪畫—抽象畫運動，單純理解為只是基於反學院、反寫實繪畫的立場，糾結於「現代」、「西化」、「傳統」、 「創新」等字眼，便很容易忽略掉在這些抽象的點、線、色塊的堆疊或渲染背後，畫家所要表現的，除了觀念、理論之外，還有內心深層的情感。 就像是何德來所言：「點將心靜止，線將心移動，應知其奧妙。」
個人情感也是時代因緣造就下的產物，有時要來得比畫面更加離奇。 在何德來畫中反覆出現的那輪明月，不知是來自故鄉苗栗的夜空， 抑或是夫妻共遊日本四國時的回憶，幽微地傳達出畫家一生輾轉於日臺之間，總是「依依不捨地／分離」那種「不定形」的生命體驗。
同樣因戰亂而流離，以異鄉為故鄉的王攀元，則是企圖透過畫筆將一生所經歷的種種感受，落實於畫布上：「這個夢並非幻夢，更非虛無的夢，而是真實的夢。」
1979年，李仲生終於舉辦了他第一次也是最後一次的個人畫展，不是在那個抽象畫盛極的時刻，但終究是遲來的榮耀。
或許在盛極過後， 擺脫了冷戰下的政治糾纏，當觀者能夠以純粹藝術的角度，去感受畫家的思考，捕捉那些難以言喻、唯有透過「繪畫語言」方能表達的心情；從再次觀看作品當中，對於這段現代繪畫運動給予恰當的歷史評價，對 於這些畫家來說，才是真正「值得慶幸的事」吧。
本篇書摘出自《臺灣美術兩百年》第八章導論〈冷戰下的藝術弈局 〉，作者楊淳嫻。《臺灣美術兩百年》由顏娟英、蔡家丘總策畫；顏娟英、蔡家丘、黃琪惠、楊淳嫻、魏竹君等23人撰，春山出版。圖/春山出版提供