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詮釋二十世紀及當代藝術板塊之視域,中國嘉德2022春季拍賣會以「5+5+5:中國當代藝術特展」特別專題,隆重呈現!

中國嘉德2022年度春季拍賣會

2022-06-21|撰文者:中國嘉德2022年度春季拍賣會/非池中藝術網編輯整理

2022年6月22日,中國嘉德2022春季拍賣會將在嘉德藝術中心隆重啟幕,6月26日舉槌拍賣。內地拍場終於迎來了這場久違的藝術盛會。屆時,31個各具亮點、多姿多彩的專場,5000餘件重磅藝術珍品將逐一亮相。拍品涵蓋中國書畫、二十世紀及當代藝術、瓷器及古董珍玩、古典家具及工藝品、古籍善本、名人手跡、郵品錢幣、珠寶翡翠、佳釀臻茗等各門類,不僅有相當數量的赫赫名跡、稀世珍品,也有適合新藏家初試牛刀的親民拍品。在這個火熱重啟的夏日,為大家共圓一場繽紛的藝術之夢。

二十世紀及當代藝術部門承去年輝煌戰績,再度發力,以學術引領和市場為導向,以高品質、高標準的專業化水準,從藝術史脈絡出發,沿著逐漸豐滿的中國現當代藝術的發展線索,以回溯現代主義到當代藝術的新視角,及時回應並呈現出新的佈局與變化。

“5+5+5:中國當代藝術特展”是中國嘉德2022年度春季拍賣會的一次特別策劃,旨在集中探討基於目前隱伏而交錯的國際格局、經濟環境、文化政策現況之下,當代藝術所面臨的新境遇、新態勢;同時也是對在此背景下當代藝術自體快速裂變,應運而生的新內容的一種及時回應與呈現。

此專題命名為“5+5+5”,頗富機巧,指代以各“5件重要作品”為單位的3個特別單元。 3個單元的設置各有角度,分別為:一. 中國當代藝術史名家、藝術史上熠熠生輝的名作,二. 藝術語言和學術定位被廣泛認可,而市場處於被嚴重低估狀態的實力派,三. 經歷一級市場多年培育期,極具發展潛力的青年一代。此3個單元之設置,建構在當前當代藝術市場的主體焦點之上,也可視為中國嘉德“二十世紀及當代藝術板塊”本季拍品架構的一個橫切面。



◆ 第一單元之藝術家名單為:冷軍、王廣義、方力鈞、劉煒、劉小東。



本單元作品均為藝術家創作於80-90年代的早期成名之作,其個人圖示之新、繪畫語言之異、文化指代之深刻,可謂開時代之先河,立中國當代藝術史之基業。名家名作濟濟一堂,皓皓旰旰,為我們再現了一段30年前蓬勃而激蕩的當代探索歷程,相信定會令諸位藏家為之振奮。

80年代末90年代初的中國當代藝術可以說是百家爭鳴的“諸子時代”,重大事件和重要人物相繼登場。彼時,85新潮與89現代藝術大展的影響方興未艾,“西山會議”承上啟下,在理論層面給予了新潮美術以基礎與積極評價。學院系統與在野一脈在此種語境下各自生長,卻又如藤蔓般勾連綿纏,融會通浹,共同創造出了中國當代藝術史現在的形貌。

劉煒在1990年正式開啟了“革命家庭系列”的創作,因極具個人化及表現力的繪畫風格,一舉成為“玩世現實主義”的旗手,並迅速奠定了其國際聲譽。本件《全家福》是其“革命家庭系列”作品皇冠上的明珠,亦被視為劉煒早期藝術的集大成之作。此作尺幅之巨,描繪人物之多,在其早期作品中絕無僅有,是此系列中尺寸最大的一件。 《全家福》即為受策展人奧利瓦特邀參加第45屆威尼斯雙年展所作。雖因時間問題未能在開展之前繪製完成,頗有遺憾,但也因此契機使得該珍貴作品得以留在中國境內。此後藝術家及藏家深藏至今,本次展覽為30年後的首次露面。

Lot 1731,劉煒,全家福,1992 年,布面、油畫,200×200 cm。

方力鈞的《系列二(之四)》是中國後八九藝術的名篇,也是令藝術家日後享譽國際畫壇的名作。自1989年以三幅“光頭”素描參加“中國現代藝術大展”獲得廣泛關注,方力鈞一直在試圖解決如何將此形象發展為一種堅實的、有說服力的個人語言的難題——油畫“系列二”的創作,正是在這個關鍵時期開啟的。 “系列二”共有11件作品,大多已被德國科隆路德維希博物館、日本福岡亞洲美術館、荷蘭阿姆斯特丹STEDELIJK博物館等機構及重要藏家的收藏。本件《系列二(之四)》於1993年受邀參加了栗憲庭、張頌仁策劃的香港“中國後八九”藝術展,並被尤倫斯夫婦收藏。 《系列二(之四)》尺幅200x200cm,是此系列種僅有的尺幅達兩米的7件大作之一,當之無愧為代表中國九十年代當代藝術史的博物館級巨制。

Lot 1732,方力鈞 系列二 ( 之四 ),1992 年,布面 油畫,200×200 cm。

● 發表:

《方力鈞》,湖南美術出版社,長沙,2001年,第92頁;《中國現代性》,Skira Editore,米蘭,意大利,2003年,第73頁。

《九條命:新中國先鋒藝術的誕生》,Blue Kingfisher Revised ed. edition,蘇黎世,瑞士,第152頁。

《今日中國藝術家:方力鈞》,河北教育出版社,石家莊,2006年,第96頁。

《方力鈞—生命即當下》,雅加達,印度尼西亞,2006年,第76頁至第77頁。

《當代藝術家叢書:方力鈞》,四川美術出版社,四川,2007年, 第58頁。

《方力鈞》,阿拉里奧畫廊,紐約,美國,2008年,第11頁。

《生命之渺:方力鈞創作25年展》,藝術家出版社,台北市立美術館,台北,2009年,第50頁。

《像野狗一樣生活:1963-2008方力鈞文獻檔案展》,視界藝術出版社,台北,2009年,第219頁。

《方力鈞 編年紀事》,文化藝術出版社,北京,2010年,第238頁。

《方力鈞 作品圖錄》,文化藝術出版社,北京,2011年4月,第312頁。

《方力鈞 雲端的懸崖》,GAM都靈現當代美術館,米蘭,意大利,2012年,第200頁。

● 展出:

“後八九中國新藝術”,1993年1月31日至2月25日,香港藝術中心,香港。

“巴黎•北京”,2002年10月5日至28日,卡丹藝術空間,巴黎,法國。

● 來源:

漢雅軒畫廊,香港;蘇富比香港,現當代亞洲藝術晚間拍賣,2014年10月5日,Lot 1035。


1990年,劉小東憑藉在中央美院畫廊的的個展,在當代藝術界引起巨大轟動,其以“近距離”取材、受弗洛伊德影響的現實主義藝術風格,成為“新生代”畫家中的代表人。 《人鳥》即創作於這一年,不僅是劉小東早期的代表性力作,展現了彼時劉小東飽滿的創作激情,亦記錄了藝術家的一段重要青春歲月。同年,《美術》雜誌、《江蘇畫刊》紛紛刊載劉小東藝術畫作並評論其藝術價值,本件《人鳥》即發表於1990年12月刊的《江蘇畫刊》之上,成為新生代一代正式邁入藝術史的象徵。

Lot 1733,劉小東,人鳥,1990 年,布面 油畫,167×120 cm。

● 發表:

《江蘇畫刊》,江蘇美術出版社,南京,1991年,第37頁。

《中國前衛藝術展China Avant-Garde》,Edition Braus,海德堡,1993年,第249頁。

《中國現代藝術品評叢書 劉小東》,廣西美術出版社,香港現代出版社,1993年,第30頁至第31頁。

《中國油畫:從現實主義到後現代主義》,少勵畫廊,香港,1995年,第83頁。

《劉小東1990-2000》,中央美術學院美術館,2000年,第48頁。

《Red Flag Collection Liu Xiaodong》,MAP BOOK PUBLISHERS,香港,2006年,第156頁。

《牆上的書寫:80-90年代的中國新現實主義和前衛藝術》,格羅寧根博物館,荷蘭,2008年,第20頁及第109頁。

《緯度/態度—少勵畫廊二十週年展》,少勵畫廊,香港,2012年,第122頁。

《中國當代藝術三十年》,湖南美術出版社,長沙,2013年,第157頁。

《劉小東全方位:1978-2018》,遼寧美術出版社,瀋陽,2019年,第153頁。

● 展出:

“中國前衛藝術展”,1993年1月30日至5月2日,世界文化宮,柏林,德國。

“中國前衛藝術展”,1993年5月14日至6月15日,鹿特丹當代美術館,鹿特丹,荷蘭。

“中國前衛藝術展”,1993年6月31日至10月17日,現代藝術博物館,牛津,英國。

“中國前衛藝術展”,1993年11月12日至1994年2月6日,Kunsthallen Brandts Kladefabrik,歐登塞,丹麥。

“中國油畫:從現實主義到後現代主義”,1995年10月至12月,Galerie Theoremes,布魯塞爾,比利時。

“劉小東1990-2000”,2000年9月18日至25日,中央美術學院美術館,北京。

“牆上的書寫—80,90年代的中國新現實主義和前衛藝術”,2008年3月22日至10月26日,格羅寧根博物館,格羅寧根,荷蘭。

“藝術香港”,2012年,香港;“緯度/態度—少勵畫廊二十週年展”,2012年11月26日-2013年2月2日,少勵畫廊,香港。

● 來源:中國嘉德,緯度/態度—少勵家族藏中國當代藝術專場,2017年12月19日,Lot 1972。


王廣義在珠海畫院完成了風格的蛻變,憑藉“廣州油畫雙年展”與張曉剛等人一同將“政治波普”鍛入了中國當代藝術的基因;漂流在體制之外的藝術家方力鈞、劉煒還在圓明園畫家村進行前衛藝術的實驗,當下他們尚未意識,“玩世現實主義”即將聞名全球,“後89中國現代藝術展”會將他們直接推上世界的舞台;冷軍則正在全國美展體系內大殺四方,憑藉對前衛的藝術觀念與學院藝術技巧的超凡融通,屢獲大獎,風頭正勁;“新生代”順勢而生,將現代主義的目光拉向了日常的生活,初試啼音即一鳴驚人,以劉小東為代表的一眾美院後生成功確立了自身在藝術史記上的坐標系。今日回首,方覺這些人事不僅產生了劃時代的意義,也成為了歷史某個時段的標誌。此單元的5位藝術家及5件作品,堪稱是中國當代早期藝術的一架龍骨,足以讓我們一覽其形貌精神。

作為“85新潮”時期著名的「北方藝術群體」的領軍人物,王廣義自從藝生涯伊始便體現出了對哲學思辨的強烈興趣。 1987年,他正式開啟“紅色理性”和“黑色理性”系列,這也標誌著他在以圖式修正改造文化修正,將視覺認知理論發展成精神認知理論的強化與再深入。在本件創作於1987年的《黑色理性》中,畫家借鑒了抽象藝術的造型觀念與構成方式,通過對具象造型的提煉和抽象,以隱喻的手法將其主張的藝術理念:創造、秩序、終極本質視覺化,使其變成可以通過記憶喚起的心理圖像。 《黑色理性》作為王廣義早期最重要的代表作品,曾展出於2010年民生現代美術館開館展“中國當代藝術三十年曆程”以及2012年今日美術館舉行的“自在之物:烏托邦、波普與個人神學——王廣義藝術回顧展”等重要學術大展。王廣義早期作品尤其是“理性”系列於市場非常鮮見,是次《黑色理性》也屬首次現身拍場,該作不僅是王廣義藝術生涯承前啟後的重要見證,更是中國當代藝術史上的一件里程碑之作。

Lot 1734,王廣義 黑色理性,1987 年,布面 油畫,148×198 cm。

● 發表:

《中國當代藝術三十年曆程1979-2009》,文化藝術出版社,北京,2010年,第254頁。

● 展出:

“民生現代美術館開幕展—中國當代藝術三十年曆程”,2010年4月19日至7月18日,民生現代美術館,上海Lot 1732。


《文物—新產品設計 》是冷軍最富盛名的系列作品之一,藝術家以極端寫實的極致功力,將其藝術觀念巧妙疊加在一個被處理為“文物狀”的、塵封於泥土中的廢棄發動機之上,直抒胸其臆式的展示了自身對歷史、對時代的深刻反思,賦予了觀者在精神層面的強烈張力。此作完成為1993年,1994年榮獲第二屆中國油畫展藝術作品獎,並刊行於同年的《中國油畫》第2期,迄今可查翔實出版物多達27處,重要大型展覽記錄5處。可以說,此作的問世成為冷軍批判現實的開端,也成為其進入中國藝術史大家之列的序章,堪稱藝術家早期油畫創作毋庸置疑的典範力作。

Lot 1735,冷軍 文物—新產品設計,1993 年,布面、油畫,97×127 cm。

● 發表:

《中國油畫》,1994年第2期,圖版第5頁。

《第二屆中國油畫展作品集 1994》,廣西美術出版社,1994年,圖版5。

《中國當代油畫》,河南美術出版社,1997年,第64頁。

《名家精品:冷軍超寫實繪畫》,四川美術出版社,1998年。

《跨世紀畫叢·冷軍》,嶺南美術出版社,深圳,1998年3月,圖版第4頁。

《冷軍·油畫作品》,四川美術出版社,深圳,1998年3月,圖版第7頁。

《世紀之門—中國藝術邀請展作品選》,四川美術出版社, 1999年,第103頁。

《利百家名家油畫系列—陳逸飛·陳衍寧·冷軍》,嶺南美術出版社,1999年,第145頁。

《20世紀中國油畫展作品集》,廣西美術出版社,2000年,第215頁。

《二十世紀中國油畫III-2》,北京出版社,北京美術攝影出版社,2001年,第417頁。

《中國當代美術圖鑑:1979-1999油畫分冊》,湖北教育出版社,2001年,第71頁。

《20世紀中國油畫圖庫1990-2000》,廣西美術出版社,2001年,第208頁。

《1542-2000中國油畫文獻》,湖南美術出版社,2002年,第1602頁。

《中國油畫名作100講》,百花文藝出版社,2006年,第298頁至第300頁。

《中國寫實畫派油畫精選集 二》,天津楊柳青畫社,2006年,第58頁。

《中國油畫拍賣情報 六》,鷺江出版社,2006年,第62頁。

《唯美至上 著名油畫家系列之二》,天津楊柳青畫社,2006年,第139頁。

《越界·中國先鋒藝術1979-2004》,河北美術出版社,2006年,第166頁。

《中國寫實畫派:中國首部高仿真版寫實油畫研摹巨著》,吉林美術出版社,2007年,第334頁至第335頁。

《中國美術60年:1949-2009 第4卷》,人民美術出版社,北京,2009 年,第128頁至第129頁。

《尋源問道:中國藝術研究院中國油畫院油畫研究》,吉林美術出版社,2009年,第268頁至第269頁。

《燦爛中國 二零零九―中國收藏/藝術家對話展》,時代美術館,2009年,第102頁。

《Insider 社交·商圈》,2009年8月,第88頁。

《中國當代藝術三十年曆程1979-2009》,文化藝術出版社2010年,第420頁至第421頁。

《ART BANK 藝術銀行》2013年5月刊。

《嘉德二十年精品錄》,故宮出版社,2014年,第354至第355頁。

《目標·藏家之選 中國當代藝術展》,今日美術館,2015年,第67頁。

《品味生活》,2015年9月刊,第32頁。

《冷軍油畫作品集》安徽美術出版社,2016年,第82頁至第87頁。

《寫生二十年》,遼寧美術出版社,2017年,第10頁。

● 展出:

“第二屆中國油畫展”,1994年,中國美術館,北京。

“1997-1999世紀之門邀請展”,1999年12月31日至2000年1月30日,成都現代藝術館,成都。

“二十世紀中國油畫大展”,2000年,中國美術館,北京。

“燦爛中國•二零零九中國收藏家/藝術家對話展”,2009年,時代美術館,北京。

“民生現代美術館開幕展——中國當代藝術三十年曆程”,2010年4月19日至7月18日,民生現代美術館,上海。

● 說明:此作獲1994年第二屆中國油畫展藝術作品獎



◆ 第二單元之藝術家名單為:刁德謙、陳文驥、譚平、宋陵、王玉平。



相較於在80-90年代一役成名、且直接創造了藝術史的尖頭兵而言,另有一批藝術家在價格上一直處於被市場低估的狀態,以上述5位藝術家即為典型案例。

如果說中國當代的第一個階段是以波普藝術為核心視覺語言的新潮美術的話,接下來,中國當代藝術逐步走向更加個人化的第二階段。這個時期,由於表現主義風格逐漸鋪設成熟,與學院古典漸成平分天下的局面,油畫語言的純化之勢在此契機之下迅速崛起,也觸發了後面抽象繪畫在中國發展的按鈕。刁德謙、陳文驥、譚平、宋陵、王玉平的藝術創作之路,可以說具有共同的典型性之特徵——以對藝術語言的純化基礎,加之對移入本土文化的努力。雖因各種因素始終半隱於藝術市場的幔簾之下,未達到其應有的價格番位,但5位藝術家在各自的藝術創作上取得了令人矚目的成果,獲得了學術層面的廣泛認可,實為藝術市場待啟之寶藏


刁德謙是20世紀後半葉觀念繪畫史上的關鍵人物,他6歲移居香港,60年代便浸淫於西方藝術的世界。他的藝術創作以抽象繪畫作為入口,並在前人的基礎上進行反思、突破、演進,且持續性的保持著和個人、家族身份記憶的互動,逐漸形成了鮮明的個人風格。 《無題》創作於1973年,此時他的創作處於由於抽象表現主義與形式主義的紛爭從而進入一種新的複雜境地的階段。作品中他使用從製衣工廠撿拾的紙筒取代畫筆進行繪畫,在試圖鈍化純熟的繪畫手感的同時,不斷調整畫面,直到畫面出現他“喜歡的形狀”,這種創作手法和圖示的出現甚至比里希特的Abstraktes Bild系列還早了3年。

Lot 1726,刁德謙,無題,1973 年,布面 油畫,216×168 cm。

陳文驥、譚平、王玉平則擁有非常相似的學院背景。陳文驥、譚平分別於1978年和1984年畢業於中央美院版畫系,王玉平則於1989年畢業於中央美院油畫系。 80年代的央美的教學系統正處於一個轟轟烈烈的變革期,學院對60年代推行的現實主義繪畫理念進行了全面反思,從強調社會現實、生活現實和群體現實,發展到關注人的精神現實、心理現實和個體現實,強調尊重藝術家的個性,以及允許多種藝術語言的自由選擇。受益於這種轉型,陳文驥、譚平、王玉平方才得以在純化藝術語言的道理上耕研至今。

譚平開啟對“抽象”語言的最初探索是在1987年,這一年他完成了名為《抽象》的銅版畫作品。此後,他逐漸拋開題材的限制,走向平面化的嘗試。 2003年之後,譚平的工作重點徹底轉移至抽象藝術創作。在此前後他的畫面上開始大量出現各種圓形線條和一系列圓形變體符號的複雜組合,開始以書寫性的筆觸和色彩直接畫出對生命和時間的感悟。在視覺形式上,這種感悟體現為對畫面表達方式的全面調整,塗繪、疊加與覆蓋行為的循環往復,成為這一階段其油畫創作的突出特徵。 2016年的《無題》即是以“覆蓋”為主體創作方式的一件典型之作。藝術家通過色彩在畫布上的層層覆蓋,呈現出多種色彩疊加的效應,不僅表現出了色彩的區域和層次,還於平面上建立了空間感,為觀者營造了一種視覺上的距離感和心理深度。至今,譚平依舊通過這種具有偶發性的繪畫行為,揭示了繪畫過程中有關“行動”、“動機”等諸多問題的討論,也探討著關於藝術本真的課題

Lot 1727,譚平,無題,2016 年,布面、丙烯,160×200 cm。

● 發表:

“秩序向”,2020年5月22日至6月14日,當代大家藝術館,北京。


陳文驥的自80年代中期開始轉向以油畫作為個人的創作媒介,其中經歷了從具象寫實方式到逐步進入到抽象視覺形態的表達領域,形成了當前的作品面貌。他的作品中經常出現獨特而獨立的異形造型,除了正方形之外還有各種不規則形狀和圓形,非常容易讓人聯想到中國的文物器形,特別是陶器、銅器、玉器等,《涵.九識》即使如此。陳文驥以極少主義的形式從之前的具象語言中抽離出純粹的抽象形式,不僅凸顯了抽象符號的張力和恢弘,同時也暗含了物像在限定空間內承載的運動、氣象和宇宙觀,從文化基因的角度來看,可謂 “一物一世界”的陳式演繹。

Lot 1728,陳文驥 涵·九識,2009 年,布面 油畫,115×200 cm。

● 發表:

《陳文驥油畫二十四年1986-2010》,上海人民美術出版社,上海,2010年,第148頁至第149頁,第156頁至第157頁。

《以來•陳文驥作品展 2008-2012》,何香凝美術館、Aye畫廊,深圳,2012年,第16頁至第17頁。

《陳文驥》,Aye畫廊,北京,第49頁。

● 展出:

“09陳文驥作品展”,2009年10月31日至2009年12月30日,東站畫廊,北京。

“造型—中央美術學院造型學院教師作品展”,2010年9月7日至2010年10月7日,中央美術學院美術館,北京。

“學院力量—中央美術學院當代造型藝術展”,2010月12月30日至2011年2月27日,時代美術館,廣州。

“以來•陳文驥作品展 2008-2012”,2012年4月22日至5月20日,何香凝美術館,Aye畫廊,深圳。


王玉平成名甚早。他在1990年就舉辦了自己的第一個個人展覽,1993年,又參加了中國美術批評家年度提名展(油畫),以一種獨有的表現主義風格確立了自己在畫壇的地位。王玉平早期作品多擁有一種象徵主義的隱喻,以及一種內在的理想性。近年來,他逐步放棄了繪畫對於宏大敘述亦或是美學語系的討論,轉向“以技論道”,憑藉個人經驗,直接記錄自己在生活中的細節與感受。此後他在用色上愈加趨於明朗,色彩的變化是從提高顏色的亮度發展為近乎純色的組合與對比,利用闊大的筆觸,在厚塗的顏色中形成一種高調色與純色的組合。創作於2010年的《70後》是他這種轉變的集中見證。

Lot 1729,王玉平,70後,2010 年,布面、綜合材料,200×220 cm。發表:《王玉平》,文化藝術出版社,北京,2010年,第68頁至第69頁 。

● 展出:

“申玲、王玉平作品展”,2010年6月20日至7月1日,今日美術館,北京。

“市井浮世繪—王玉平作品(2005-2010)”,2011年12月24日至2012年2月5日,何香凝美術館,深圳。

“王玉平—台北•北京”,2013年3月2日至4月7日,誠品畫廊,台北。

● 來源:

誠品畫廊,台北。

中國嘉德香港,亞洲二十世紀及當代藝術,2019年3月30日,Lot 0731。



◆ 第三個單元之藝術家名單為:劉曉輝、唐永祥、黃一山、汪一、張月薇。



這個名單是對具有市場發展潛力的青年藝術家的一個謹慎篩選,年齡層分佈為目前市場最容易產生驚喜的70-90後。他們具有優秀的專業教育背景,均畢業於國內頂尖美院亦或歐美藝術學院系統,在良好的藝術造型基礎的同時,又擁有最前沿的視覺經驗積累與無國界化的寬廣的眼界,這為他們較為順利的進入核心的主流收藏視野打下了良好的基礎。

2000年之後,中國當代藝術生態發生的最大變化,就是中青年藝術家作為一股新生力量席捲而來,這也是中國當代藝術進入一個全新階段的開始。此時逢中國進入全球化體系的關鍵時期,以影視、電影、通俗音樂和視頻遊戲在內的流行文化史無前例的大量湧入,加之新型信息和通訊技術爆炸性發展,塑造了一個較之以往截然不同的視覺文化世界,也影響了一代人的圖像輸入模式。這使得這代中青年藝術家肩負了至少一種全新的創作使命,即如何於目前當代文化的語境中,在已書寫的全球藝術史之下另起爐灶,將一種杜絕潮流的個人主義表現提煉而出?汪一、唐永祥、黃一山、劉曉輝、張月薇即為其中的佼佼者,他們雖創作理念及切入點各異,但無不是徹底阻斷了繪畫對宏大敘事和意識形態問題的浸染,而是基於自身的體悟開啟具有個人視角的藝術表述,並通過這些表述對藝術史、對當下進行反芻式的深刻內省。


黃一山對繪畫本身意義的感知保持著持續性的敏感度,自2007年開始,他便一直在試圖探討繪畫中一個歷史悠久的命題——空間。大面積的背景牆壁是黃一山的作品中普遍存在的元素,他用看似“東拼西湊”的方式將作品中的空間和主體組合成一個個全新的整體,而後通過逐步趨向於抽象性和物料性的表達,構建起自己對具象空間表達方式的嘗試。《足球機》即為極佳例證。磚紅色的牆體和深灰色的地面經過了極為嚴謹的測算,和同為紅色系的足球機形成了一種特殊的平行視點,黃一山通過遊走式的觀看方法描繪了每個事物的細節。此外,精緻的“工藝性”在他的整個創作體系中起著極為重要的作用。他採用“工匠”式的方法細細鋪設畫面的空間,在利用這種反繪畫的繪畫方式去探索繪畫的邊緣的同時,也利用體力勞作和智力覺悟的相互交替,尋求感知與現實的一個平衡點。

Lot 1721,黃一山,足球機,2012 年,布面、綜合材料,171×200 cm。

● 發表:《非格物—形而下的空間敘事》,北京,新氧藝O2art,2012年,第49頁。

●​​​​​​​ 展出:

“非格物—形而下的空間敘事”,北京,2013年6月22日至7月28日,新氧藝O2art,北京。

“在路上•2013:中國青年藝術家作品提名展”,2014年1月18日至2月16日,關山月美術館,深圳。


汪一擅長以柔和鮮明的色調描繪場景,畫面通常呈現的既真實又抽象、既輕鬆愉快又超凡脫俗,最顯著的特徵是具有一種鮮明的象徵主義氣質。他在創作中拒絕寫實主義,繼承了浪漫主義對於夢境、想像和情緒的興趣,對於精神性和神秘性的追求。 《貓頭鷹》的創作源於汪一2017年的一次旅行,畫中的林子位於阿拉斯加的一個小鎮。夜晚的幽暗伴隨著極光,使得樹木愈發的透明,藝術家站在高處俯視著,彷彿是枝頭的貓頭鷹。回來後,藝術家重讀了《格林童話》,從中提煉並描繪出一個個由顏料的塗抹、流淌、交疊和暈染所構成的圖像空間,在這個空間裡,白雪公主走入了這片林子——就在這個夜晚,她吐出了那隻毒蘋果。汪一的圖像空間從根本上來說其實是蘊含著藝術家的情緒和感受的個人內心空間,而這個空間最終指向的是對於現代社會,特別是理性主義和物質主義的否定,藝術家正是在這些空間中實現作為一個現代人的、獨立的、對於外部世界的認識。

Lot 1722,汪一,貓頭鷹,2019 年,布面、油畫,200×200 cm。

●​​​​​​​ 展出:“出遠門的人—汪一個展”,2019年4月21日至5月25日,Liang Project,上海。


張月薇是這個板塊最年輕的一位藝術家。她1990年生於北京,曾旅居肯尼亞、泰國,現生活、工作於倫敦。張月薇的繪畫語言與創作體系根植於這樣錯綜交織的個人經歷。作為一名第三文化數字原生代,張月薇熱衷觀察科技、技術和地緣政治對人們生活和形態產生的副作用,並在作品中反映這些思考。 “重複性”是她創作概念上的重要母題。 《風之收集者》創作於2015年,藝術家將編碼化的“V”字符號進行反复性的重複描繪,將它們看作“多個視角,無定論的遠景”,藉此探究在不斷發展的數字時代中,人們如何被動地接收信息,同時當下碎片化的信息獲取方式在作品中也有所體現。其中,繪畫層理的交替便是對於數字媒體的疊映特質的呼應。張月薇通過對各類視覺符號的編排與它們本身多元化特徵之間的碰撞,來呈現文化與地域的流動性,審視當代文化中不斷被重寫的特性、直面數字信息時代中的種種矛盾,最終促使人們反思自我與更廣義的人文環境之間的關係。

Lot 1723,張月薇,風之收集者,2015 年,布面、油畫,209×180 cm、100×180 cm(2)。

​​​​​​​●​​​​​​​ 展出:“記憶中的映射”,2015年,柏林畫廊週,柏林。


唐永祥認為繪畫是一個體驗與經歷的過程,並善於通過重複疊加的繪畫手段,重構底本圖像,這與他的前輩譚平的創作理念有異曲同工之妙。他的圖像畫面極具辨識度,優雅和謹慎中又暗含張力。 《藍色背景上有些頭像》創作於2013年,是唐永祥藝術創作走向成熟期的第一張標誌性作品。次年唐永祥在魔金石空間的首次同名個展上展出此作,200X300cm的巨幅令觀者印象深刻,為其最重要的代表作品之一。藝術家通過持續的層疊和錯置,為不同的“形”建立起新的聯結,將畫中的主體抽離出原初語境,轉入藝術家為其設定的新的邏輯之中。從而實現藝術家的最初理想:跟隨本能,利用圖、形、色建立了一個只屬於自己和同頻觀者的特殊域場。

Lot 1724,唐永祥,藍色背景上有些頭像,2013 年,布面、油畫,200×300 cm。

●​​​​​​​ 發表:《唐永祥 2009-2017》,三川出版社,香港,第98頁。

●​​​​​​​ 展出:“唐永祥:唐永祥”,2014年1月11日至3月9日,魔金石畫廊,北京。


劉曉輝的創作一直是緊緊圍繞其生活路徑的。最早畫面中“女性背影”的由來,就是受到了小津安二郎(Yasujiro Ozu)的電影《秋刀魚之味》中一個女性背影的鏡頭展啟發而來。 2015年藝術家的上海個展 “西西弗斯之謎”就集中呈現了這個系列的作品,至今圍繞這個主題的創作仍在持續中。劉曉輝最大的特徵是關注繪畫語言本身,專注於形狀與結構的變化;敘事、象徵、概念等因素都不是他熱衷探討的方向。他稱自己的創作是“非常理性的算式”,而以“女性背景”、石頭、海平面為主題的《無題——海平面上》便是他最早的引以為傲的實驗成果。劉曉輝透過極盡簡化的手法,努力剝除附著於主體形像上的一切敘事性,試圖在整個繪畫甚至圖像的語言體系中,尋找構成元素本身、無限開放的意義所在。

Lot 1725,劉曉輝,海平面上,2013年至2014年,布面 油畫,145×165 cm。

●​​​​​​​ 發表:《劉曉輝:西西弗之謎》,天線空間,2015年,第106頁至第107頁。

●​​​​​​​ 展出:“劉曉輝:西西弗之謎”,2015年9月9日至10月6日,天線空間,上海。
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中國嘉德 2022春季拍賣會

二十世紀及當代藝術

預展:

6/22-23 AM9:30-PM19:00

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嘉德藝術中心(王府井大街1號)
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