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中西雙絕的天外交會-論馬和之與文生.梵谷線條筆觸的表現性

馬和之文生.梵谷

2022-11-18|撰文者:鄭淑方(國立故宮博物院 書畫文獻處 助理研究員)

-前言-




回顧人類文明的發展,在不同文化體系中,偶會出現難以解釋的共性現象或巧合,究其箇中因由,確又存有極其相似的發展脈絡。

馬和之靈動飄逸的「馬蝗描」以及文生.梵谷旋動流暢的曲線,皆以形似的線條和凝練的筆法,表現物象的生命力或動勢,令觀者凝目之餘,不禁會心莞爾。

國立故宮博物院典藏的國寶級畫作《歷朝名繪》冊第五開馬和之〈古木流泉〉(圖1),是訂名為馬和之(活動於十二世紀)的傳世畫作中,學界認可的少數僅存真跡。畫中物象墨色清晰,層次分明,描寫臨流古木,孤鶩、鷹隼一飛一棲的清曠景象。畫面構圖簡潔,景物集中在左半側,向右斜出的枝枒,指向天際飛鳥,左右呼應有致。馬和之使用靈動飄逸的筆法表現樹木枝幹,流暢極富活力。




圖1、南宋 馬和之 古木流泉 冊 國立故宮博物院藏。

圖像來源: 國立故宮博物院


線條用筆是中國書畫藝術的核心,宋代郭若虛《圖畫見聞志》卷一:凡畫,氣韻本乎遊心,神采生於用筆;用筆之難,斷可識矣。(附表1-1)

相較中國繪畫對線條筆法的講究,西畫的線條通常融入到色塊中,重要性遠不及色彩,鮮少被視為獨立且具表達能力的視覺語彙,但文生.梵谷(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890, 以下簡稱梵谷) 畫布上的顏料筆觸或素描線條,卻令觀者過目不忘,他在南法時期以各式線條描繪人物和自然景觀,是持續演繹線條表現性的西方大師。

馬和之與文生.梵谷(以下簡稱梵谷)分處東西異文化的空間向度,時間跨距近乎七、八百年之遙,卻在各自的畫作中,不約而同地發展出共通的筆墨形式。有關馬和之〈古木流泉〉的考證與研究,已發表於專文〈試論馬和之〈古木流泉〉的創作原境與脈絡〉(註一), 本文旨在呈現馬和之與梵谷筆墨線條的共通「形式」與「表現性」(Expression)(註二),並對照兩人在中西藝術發展脈絡中,極其相似的歷史際遇。



一、作者生平簡介



(一)馬和之



宋代有關馬和之的史料相當有限,僅南宋周密(1232-1298)《武林舊事》(1290以前)卷六將之列為「宮廷畫家」之首﹕御前畫院。馬和之。蘓漢臣。李安中。陳善。林春。吳炳。夏圭。李廸。馬逺。馬璘。(附表1-2)

至元代史料漸增,元莊肅(1245-1315)《畫繼補遺》(1298) 卷上:馬和之,字則未聞,錢唐人,世傳其習進士業。(附表1-3)

莊肅筆下的馬和之,是研習經典、具備圖釋《詩經》所需知識的儒生,故能承帝王紹命繪製儒家經典的圖像。馬氏生卒年待考,據元夏文彥(約1312-1370)《圖繪寳鑒》(1365) 卷四:馬和之,錢塘人,紹興中登第。……。高、孝兩朝深重其畫,每書《毛詩》三百篇,令和之圖。官至工部侍郎。(附表1-4)

推測和之活動時間,應在南宋高宗(1127-1162)、孝宗(1162-1189)時期。惟《圖繪寳鑒》所載馬和之「工部侍郎」的身分,與《武林舊事》所稱之「畫院畫家」相衝突, 以致歷代爭議不斷(註三)。近世對於馬和之身分的討論,大體不出清厲鶚(1692-1752)《南宋院畫録》(1721)「折衷說」,馬和之因畫藝精湛,故以官僚身分總攝畫院事﹕按和之官至工部侍郎,夏氏不列於院人之中,考周草窻《武林舊事》載御前畫院僅十人,和之居其首焉。或者以和之藝精一世,命之總攝畫院事,未可知也。草窻南渡遺老,必有所據,今從之。(附表1-5)  

近年有學者考證,《圖繪寳鑒》記載的「工部侍郎」馬和之,實為元代「都水官」馬和之之訛誤, 元王喜(註四)(生卒年待考)《治河圖略.歷代決河總論》﹕臣竊謂洪水之害,莫甚於河;治水之功,莫難於河。……。我朝如馬和之、郭若思引黃流由安山接禦河,相地設牐築隄,皆能深知水性以成事功,葢亦不為無人,舉而措之,又何難焉?(附表1-6)

又《治河圖略.治河之圖》﹕世祖皇帝嘗設置分監,委任都水馬和之、郭若思疏決新河之水,導黃流由安山抵臨清接禦河,相地形,設開隄,通漕運,遂成千載之功。(附表1-7)

然而馬氏以文人士大夫的身分參與繪事,在宋代並非特例,類似情況實不乏其人。



(二)文森.梵谷 (Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)



梵谷生於西元1853年,長成於荷蘭布拉邦州(Brabant)牧師家庭,自幼接受良好教育,通曉英、法、德及荷蘭文等四種語言,文學底蘊深厚,是具有文化素養和宗教信仰的青年。1869至1876間,任職於「古皮爾」(Goupils & Cie)藝術品交易公司,離職後赴傳道者學校接受短期培訓,在煤礦區擔任神職工作。惟傳教過程中,有感宗教無法了脫生命的困境,遂決心以藝術取代宗教,1880年至布魯塞爾皇家美術學院習畫,1886年入學比利時安特衛普皇家藝術學院,然因私人畫室與藝術學院,無法滿足梵谷的學習需求,從此成為自學者。

梵谷早年作品有荷蘭家園的影子,畫風接近古典主義的形式。1886年移居巴黎,受到印象派的影響,色彩自暗褐色調轉為鮮明。1888年2月南下寓居亞爾(Arles),梵谷經常在戶外尋覓創作題材,南法風光成為畫布上色彩明快溫暖的景物,具有律動節奏的筆觸,也取代印象派注重科學的客觀描寫手法﹔10月高更抵達亞爾,兩人爭執不斷,12月發生激烈的割耳事件,梵谷精神狀況急速直下,隔年5月住進聖.雷米(Saint-Rémy) 聖保羅精神療養院。在這段拘禁精神與肉體、和病魔搏鬥的時刻,卻是梵谷創作力最旺盛的階段,不僅作品數量激增,畫風更見曲折細緻。1890年5月移居奧維Auvers-sur-Oise,7月27日舉槍自殺,兩天後與世長辭。

梵谷十年的創作生涯 (1880-1890),大致可分為四個時期﹕荷蘭/比利時時期(1880-1886)、巴黎時期(1886-1888)、南法-亞爾時期(1888-1889)以及南法-聖雷米時期(1889-1890)、奧維時期(1890)。本文關注梵谷在南法的創作風格,因亞爾時期是梵谷建立自我風格的成熟期,聖雷米時期則是創作的巔峰期,通過亞爾-聖雷米階段的畫風,得領會梵谷對線條表現性的實驗與創新。

附表1:傳統文獻出處



二、視覺語彙的共通性: 線條的表現形式與目的



(一)馬和之



〈古木流泉〉勾勒樹木枝幹的墨線,中間豐腴,於起筆與收筆處漸形細窄。畫家經由運筆時提起與按壓的書寫技法,在畫紙上形成粗細變化明顯的弧形曲線,如此短促、起伏明顯的墨線,因狀似「馬蝗」(俗稱「水蛭」)爬行時扭動伸曲的體態,明人稱之為「馬蝗描」(圖2)。該線條極具律動感,以這樣的筆法描繪樹木枝幹,便在視覺上產生一種向上延伸的動勢,強化古木生生不息的意象。如此帶有旋動感的線條,不僅為枯樹注入火焰般的旺盛生命力,留白處的空氣,也彷彿隨之流動。馬氏看似隨意奔放的用筆,實則極為精妙,元湯垕(活動於十四世紀)《畫鑒》對馬氏用筆形容如下:馬和之,作人物甚佳,行筆飄逸,時人目為小呉生。(附表1-8)

圖2、馬蝗與「馬蝗描」示意圖

攝於國立故宮博物院「國寶聚焦‒宋馬和之古木流泉」展覽, 北院陳列室R208。


和之筆墨形式與風格源自吳道子 (680或685-約758),有「小吳生」之譽。關於吳道子的創作題材與畫風,唐張彥遠(活動於九世紀)《歷代名畫記.論畫六法》卷一:唯觀呉道玄之跡,……。所以氣韻雄狀,幾不容於縑素﹔筆跡磊落,遂恣意於牆壁。(附表1-9)

《歷代名畫記.論顧陸張呉用筆》卷二:離批點畫,時見缺落,此雖筆不周而意周也。(附表1-10)

唐朱景玄(生卒年待考)《唐朝名畫録》﹕景玄每觀吳生畫,不以裝背為妙,但施筆絕蹤,皆磊落逸勢。……。其圓光立筆揮掃,勢若風旋,人皆謂之神助。(附表1-11)

唐段成式 (803?- 863)《酉陽雜俎續集》卷五﹕常樂坊趙景公寺,……。南中三門裏東壁上,吳道玄白畫地獄變,筆力勁怒,變狀陰恠,覩之不覺毛戴。……。西中三門裏門南,吳生畫龍及刷天王須,筆跡如鐵。……。平康坊菩薩寺,……。食堂東壁上,吳道玄畫〈智度論〉色偈變,偈是吳自題,筆跡遒勁,如磔鬼神毛髮。次堵畫禮骨仙人,天衣飛揚,滿壁風動。(附表1-12)

宋郭若虛(生卒年待考)《圖畫見聞志.論曹吳體灋》卷一﹕吳之筆,其勢圜轉,而衣服飄舉。……。故後輩穪之曰:吳帶當風。(附表1-13)

《圖畫見聞志.論吳生設色》卷一﹕嘗觀所畫牆壁、卷軸,落筆碓勁,而傅彩簡淡。(附表1-14)

《圖畫見聞志》卷五﹕開元中,將軍裴旻居喪,詣吳道子請於東都天宮寺畫神鬼數壁,以資冥助。……道子於是援毫圖壁,颯然風起,為天下之壯觀。(附表1-15)

北宋米芾 (1051-1108)《畫史》:王防家〈二天王〉皆是吳之入神畫。行筆磊落,揮霍如蓴菜條。 (附表1-16)

南宋趙希鵠 (1170-1242)《洞天清録》﹕畫忌如印,吳道子作衣紋或揮霍如蓴菜條,正避此耳。(附表1-17)

綜整上述唐代至南宋文獻中有關吳道子畫風的記載,所寫人物衣褶,有飄舉之勢,行筆雄放遒勁,筆跡落落,氣勢雄強若風旋。離披點畫、時見缺落的線條,狀似和之短促的墨線,而粗細互變、圓潤似蓴菜的線條,則可視為「馬蝗描」先驅。

和之筆墨形式雖源自吳道子,但〈古木流泉〉意境卻有所不同,柔潤舒卷的筆墨線條,一轉吳道子「磅礡飛動」的氣勢為「含蓄飄逸」的氣息,如此行雲流水般文秀飄逸的筆法,據《南宋院畫録》卷六引倪雲林(1301-1374)贊,可能是師法北宋文人畫家李公麟(1049-1106):便如馬和之人物犬馬,未嘗不知祖呉生而師龍眠耳。(附表1-18)

宋鄧椿(活動於十二世紀)《畫繼.李公麟》卷二,提及李公麟亦學於吳道子的師從關係﹕龍眠居士李公麟,字伯時。……。士夫以謂「鞍馬愈於韓幹,佛像追吳道玄,山水似李思訓,人物似韓滉。」非過論也。(附表1-19)

然因吳道子畫作早已失傳,且現存可信的李公麟作品僅〈五馬圖〉傳世,因此吳道子之於李公麟風格演變的意義與影響,後世無法如實得知﹔關於李公麟畫風,元代夏文彥《圖繪寶鑑》卷三:李公麟,字伯時,號龍眠居士。……。作畫多不設色,獨用澄心堂紙為之,惟臨摹古畫用絹素著色,筆法如行雲流水。(附表1-20) 

夏文彥贊李公麟用筆瀟灑流利,畫作不著色彩,且只於紙本作畫。又,清《佩文齋書畫譜》卷八十三:前世名畫如顧、陸、吳道子輩,皆不能不著色,故例以丹青二字,至龍眠始埽去粉黛,淡毫輕墨,髙雅超詣。(附表1-21)

故可推知,〈古木流泉〉溫雅的餘韻,及其蘊藉的淡泊審美意趣,應是承自李公麟。畫中舒鬆放逸的線條,經由線條粗細、墨色濃淡、筆墨乾溼和曲線弧度的變化,表現筆觸的律動感以及古木的生命力。如此極致的線條美學,使線條本身成為可被單獨欣賞的對象,以這樣的線條來描繪具體物象並不容易,和之卻能充分掌握,既能具體地描繪物象,又能表現線條的美感,可說在表現物象與筆墨意趣之間達到平衡。〈古木流泉〉線條形式的美感及表現力,已將筆墨從造型的功能,提升到審美的層次﹔再者,李公麟擅長以簡潔、富於概括力的描繪技法,表現物象的神情意態(見〈五馬圖〉),和之青出於藍,掌握提煉形象的能力和表現技巧,故而創造出形神兼備的藝術形象。



(二)文森.梵谷



梵谷寓居南法期間,線條筆觸的形式發生巨大的轉變,為理解他的創造動機並釐清精神狀態之於藝術創作的影響,本文除分析梵谷畫作,也參採相關信簡的內容。梵谷和家族成員、藝術家往返的信劄,以自我表白的方式,敘述外地生活的細節和身心狀態,也表達內心的想法及感受,是研究梵谷的第一手資料。荷蘭梵谷博物館(Van Gogh Museum) 因此在1994年與惠更斯荷蘭歷史研究所(Huygens Instituut voor Nederlandse Geschiedenis)合作,啟動為期15年的研究計畫,重新抄寫、整理、翻譯902 封信件。經由這些文稿,我們得以以通向梵谷的內心世界,並掌握視覺形式的象徵意涵。

梵谷生前創作大量的「油畫」和「素描」作品,有時素描是油畫的底稿,有時則是油畫的描摹(drawing after painting)。本文側重分析同主題系列的油畫和素描作品,兩種繪畫類型的尺寸、構圖、造型等細節,在傳移的過程中摹寫嚴謹,我們因此得以觀察,各式筆觸線條在不同類型中的演變﹕

1. 聖瑪莉海景系列  Beach at Les Saintes-Maries-de-la-Mer

梵谷在1888年5月30或31日出發,前往位於地中海的村鎮「聖瑪麗」,在為期五、六天的旅程中,創作〈聖瑪莉海景〉油畫兩件(圖3﹔圖4) 及〈海浪〉等素描三件 (圖5﹔圖6﹔圖7)。(附表2-1: 信件編號617)

梵谷以流暢的曲線描繪浪花湧動的大海上,數艘風帆遠颺。中間粗、兩頭細的短弧形線條,狀似馬蝗浮游,表現海浪起伏往復的動勢。荷蘭藝術史學家揚·許爾斯克(Jan Hulsker)評論梵谷﹕精準、控制良好,驅動力十足,……,很快且毫不遲疑地抓到風景畫的基本要素。(註五)

這三張素描,不論是用色點堆砌或以橫向筆觸佈滿天空,抑或者以長短不一、粗細有別、曲度互異的線條,表現海浪波動的強度與幅度,皆說明,梵谷有意識地以理性探索筆觸線條的表現性,思索如何透過線條的造型,表現物象的動勢,皮克文斯 (Ronald Pickvance)讚許梵谷﹕可以用來當筆刷,可以微妙地喚起記憶,它可以是殘暴又濃烈的,但在突然的勾刺、陰影線條和點上又有極端的變化和新穎。(註六)

此一系列海景素描,展現梵谷用筆的高超技藝,足以回應不同的表現需求。另畫面也與日本浮世繪葛飾北齋〈富嶽三十六景之神奈川衝浪裏〉海浪翻騰的意象,有著幾分神似,但梵谷素描展現流利自在的線描趣味,且將各式筆觸線條都和諧地整合在構圖中,儘管沒有上色,畫面的張力也毫不遜於反覆堆疊顏料的油畫。

圖3、聖瑪莉海景 Seascape near Les Saintes-Maries-de-la-Mer  (另名: Fishing boats at sea, F415/JH1452)       

1888年6月,文生.梵谷 Vincent van Gogh;荷蘭 阿姆斯特丹 梵谷博物館 (文生.梵谷基金會) 藏 Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation);取自該館官網: https://www.vangoghmuseum.nl/en/collection/s0117V1962,檢索日期: 2022年08月30日。

圖4、聖瑪莉海景The Sea at Saintes Maries  (另名: Fishing boats at sea; F417/JH1453) 

1888年6月;文生.梵谷 Vincent van Gogh   俄羅斯普希金國家美術館 藏 Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow;取自該館官網: https://collection.pushkinmuseum.art/en/entity/OBJECT/78769?query=VAN%20GOGH&index=2,檢索日期: 2022年08月30日。

圖5、海浪Surf  (另名: Fishing boats at sea, F1430/JH1505)

1888年6月;文生.梵谷 Vincent van Gogh;德國國立版畫印刷博物館 藏 Kupferstichkabinett, Staatlichen Museen;Photo credits: State Museums in Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders (CC BY-NC-SA 4.0);取自該館官網: https://recherche.smb.museum/detail/782358/brandung,檢索日期: 2022年08月30日。

圖6、聖瑪莉濱海風帆Fishing Boats at Sea, Les Saintes-Maries-de-la-Mer  (另名: 海岸邊的漁船 Fishing boats at sea, F1430a /JH1526)  

約1888年7月31日至8月3日,文生.梵谷 Vincent van Gogh 紐約古根漢美術館 藏 Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 取自Van Gogh Museum, Vincent van Gogh drawings (Amsterdam: Van Gogh Museum, 2007),頁14。

圖7、聖瑪莉海景圖 Fishing Boats at Sea, Les Saintes-Maries-de-la-Mer  (另名: 海岸邊的漁船 Fishing boats at sea, F1430b /JH1541)

1888年6月;文生.梵谷 Vincent van Gogh;比利時皇家美術館 藏 Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels;取自Van Gogh Museum, Vincent van Gogh drawings (Amsterdam: Van Gogh Museum, 2007),頁14。

附表2:Vincent van Gogh The Letters


2. 絲柏樹系列

1889年6月之後,綠色火炬般的絲柏樹,開始大量出現在梵谷的畫布上,油畫〈絲柏與樹下兩個人物〉 (圖8) 及素描〈絲柏與樹下兩個女人〉等作品(圖9) 即是箇中翹楚。梵谷曾在1889年6月25日的信劄形容絲柏的美麗﹕絲柏樹盤據我的心思。它的線條和比例如此美麗,就像埃及的方尖碑。……。綠色具有如此優雅高貴的特質。它是陽光普照風景中隱晦的斑駁,但也是最有趣的陰鬱音符之一,是我想像中最難精確描繪的物像。……。(附表2-2: 信件編號783)

雖然在西方文化中,絲柏經常被當作死亡和靈魂永生的象徵,但細細閱讀信中有關絲柏的描述,內容並未觸及死亡。

布上絲柏一排成列,巨大筆直的樹身,穿越畫幅的邊界,綠色筆觸色彩強烈而濃重,循著弧線旋轉的動勢,蜷曲的團葉交疊銜接而上,似向上燃燒的綠色火焰,經葉梢燃向天際,擾動天空中的流雲。如此旋動的量能,令觀者感到焦躁不安與浮動。因為圓柱狀的樹身,最適於淬煉各式旋轉的筆觸,「絲柏」系列因此成為梵谷旋轉筆觸的重點作。這件油畫初步完成於1889年6月,原作沒畫人物,據1890年2月9或10日感謝函,梵谷為答謝亞伯,奧裡爾(Albert Aurier) 在Mercure de France 雜誌中的讚賞,特加畫人物於其上作為贈禮﹕非常感謝你在Mercure de France期刊上發表的評論文章,令我深感榮幸驚喜,我會為您增加有關絲柏樹的研究,……,如果您願意接受它作為您文章的紀念品,我現在還在努力,想畫上一個小人物。(附表2-3: 信件編號853)

梵谷在寄出油畫前另作素描 (圖9) 與油畫摹本各一幀,相較油畫以厚塗顏料的筆觸表現體積感,素描則以清晰的弧形曲線表現樹葉,筆筆畫成蜷曲的團葉,裝飾性強烈的樹身,隨著盤旋而上的動勢,升騰如燃燒的火炬。

圖8、Cypresses with two figures 絲柏與樹下兩個人物 (另名: Cypresses with two women; F 620 / JH 1748)

1889年6月-1890年2月;文生.梵谷 Vincent van Gogh;荷蘭 庫勒-穆勒博物館 藏  Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands。


圖9、絲柏與樹下兩個女人  Cypresses with two women

1890年2月;文生.梵谷 Vincent van Gogh 荷蘭 庫勒-穆勒博物館 藏 Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands。


3. 人物畫

〈好撒瑪利亞人〉(圖10 ) 臨摹自德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)所作的宗教畫,典故取自《聖經.路加福音》。索馬利亞人和猶太人是世仇,猶太人遭劫受傷躺臥路邊,路過的猶太祭司未予援手,最後獲救於撒瑪利亞人,畫中景象即是描繪撒馬利亞人使勁把猶太傷者抱上馬兒的身影。對比原作,除了「鏡像」差異之外,色彩的明亮度也提高許多。畫中人物衣紋的弧線,粗細變化明顯,梵谷也以形似「馬蝗」的短筆觸,表現人物身體因扭轉的幅度或用勁使力時,衣紋產生變化的細節。

歸納梵谷線條筆觸的演變,亞爾時期以直線形式出現的線條筆觸,至聖雷米時期曲度加劇、動勢轉強,形式也漸趨複雜。這轉折究竟是起於精神疾病導致的幻象?抑者是理性探索後所發展出的表現形式? 不少精神醫學的專家,以癲癇症、躁鬱症、梅尼爾氏症或是「替代品孩童症候群」的病癥,解釋梵谷畫風的驟變,然而依據他在1888年寫給西奧的信﹕勿以為我故意製造狂熱的情緒,我正處於複雜的構思過程中,構思的結果可以快速地表現在畫布上。 (註七)

信中自述藝術創作是奠基於理性的思辨過程,並以堅強的意志力反覆探索技巧的結果。觀者亦可比對素描與油畫間嚴謹的一致性,變化中不失秩序的用筆,實難以精神病患的「即興揮筆」作解釋。

圖10、好撒瑪利亞人 The Good Samaritan(after Delacroix) (F 633 / JH 1974)

1890年5月;文生.梵谷 Vincent van Gogh;荷蘭 庫勒-穆勒博物館 藏  Kröller-Müller Museum, Otterlo, the Netherlands。



三、貢獻於藝術的歷史地位



(一) 師承與授業關係



考證馬和之與梵谷的師承淵源與畫業傳授,馬和之上追吳道子,近師李公麟,以文人抒情筆調遊離在當代院體畫風之外,終以「馬蝗描」自成一家。梵谷則從傳統典範如荷蘭古典大師林布蘭特 (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1606-1669)、法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦以及寫實主義的巨匠米勒 (Jean-François Millet, 1814-1875 )獲得啟發,自學不懈。兩人皆站在中西藝術史的巨人肩膀上,開創前無古人的筆觸線條與畫風。

和之雖無直系受業弟子,但元四家對馬和之的肯定,反映了馬和之對元代的影響,如王蒙(1308-1385)曾評論﹕脫去鉛華艷冶,專為清雅圓融,向來畫院一派,至是為之一洗。(註八)

馬氏畫作空靈中見寫意,為元代畫壇注入濃厚的文人氣息,在北宋和元代之間,扮演過渡者的角色。(註九)梵谷古今獨步,雖無直系傳人,卻開表現主義之風潮,是西方藝術現代主義的源頭。



(二) 人世際遇V.S.歷史地位



馬和之所處的南宋畫壇以院體為主流,畫家依循物象的「自然屬性」創作,落筆講究法度,所作山石多用「斧劈皴」,人物衣紋則採「釘頭鼠尾描」,以致線條剛勁鋒芒畢露。馬氏另闢蹊徑,承襲北宋文人「抒情寫意」的筆調,開創獨樹一格的飄逸筆法「馬蝗描」,通過筆墨線條底蘊的積澱,使線條從造型的功能,提升至可被單獨欣賞的表現形式。馬氏描繪物象非僅止於簡單的複製,而是以主觀意識提煉視覺語彙,強調線條的「表現性」,以極具律動感的墨線描繪樹木枝幹,表現古木因生長而延伸的動勢,展現物象的蓬勃生機。

西方世界在十八世紀晚期發生法國大革命以及美國獨立革命,自由主義的思潮銳不可擋,現代藝術追求的「表現性」,即是自由思想演繹的結果,肇始於「後印象派」對「印象派」「擬真」的反省,強調畫家應以個人主觀意識以及強烈個性自由創作,對物象的描繪並非複製外觀所見,而是經過內心感知後所體現的形式,是主觀自我所認定的真實,並使觀者從中得到情緒的連結。梵谷是「後印象派」領軍人物,運筆豪放揮灑、色彩強烈,畫中強烈的情感流動,呈現畫家的自我感受和主觀意識,影響野獸派(Fauvism)和表現主義(Expressionism)的勃興,是二十世紀西方藝術現代主義的先行者。

馬和之和梵谷獨樹一幟的繪畫風格,雖未引起當代畫家的迴響及追隨,對同時期畫壇的影響也微乎其微,但如此不拘泥於主流價值、獨闢蹊徑的堅持,卻對後世的發展做出更大的貢獻。



四、結論



西方表現主義主張,藝術家應通過作品表現個人內在情感,與中國「境生象外」的寫意畫風有異曲同工之處,皆濫觴於「寫實畫風」的極盛時期,主張畫家不應止於表像的刻畫,應在客觀的觀察中融入自己的想法,以筆墨技法傳達畫家內在心緒與情思,以及靈魂所要賦予物象的意義。

跨越中西的界線,不論是馬和之的「馬蝗描」,或是梵谷旋動的曲線,皆賦予線條筆觸獨特的意義,使其成為展現生命力與動感的視覺形式,如此凝練的筆法所演繹出的視覺語彙,是中西藝術對「表現性」的共同追求。



註一:鄭淑方,〈試論馬和之〈古木流泉〉的創作原境與脈絡〉,《故宮文物月刊》,456期(2021年3月),頁16-27。

註二:文中所稱「表現性」的定義,其對應的概念為Expression,而非Expressiveness的泛稱,意指藝術家通過自己的體驗,賦予客觀事物情感與意義,使其成為表達特定意涵的存在。

註三:此爭議肇因於晚明畫史二分「職業」與「文人 (非職業) 」畫家的概念。

註四:周亞、張祝平,〈馬和之身份考辨〉,《美與時代(中)》,2017年09期,頁36-37。

註五:Nemeczek Alfred撰文﹔林貞吟譯,〈梵谷在阿爾〉,《藝術家》,2010年01期,頁268。

註六:Nemeczek Alfred撰文﹔林貞吟譯,〈梵谷在阿爾〉,《藝術家》,2010年01期,頁268。

註七:梵谷著、艾文史東編、雨雲譯,《梵穀書簡全集》(臺北﹕藝術家,1997),頁419。

註八:陳傳席,《中國山水畫史》(南京: 江蘇美術出版社,1988),頁370。

註九:林淼,〈淺論馬和之的筆法及對後世的影響〉,《美術界》,2019年11期,頁92-93。



參考書目:

鄭淑方,〈試論馬和之〈古木流泉〉的創作原境與脈絡〉,《故宮文物月刊》,456期(2021年3月),頁16-27。

鄭治桂,〈絲柏與星空--梵谷騷動的靈魂與創作的理性〉,《歷史文物》,198 期 (2010年),頁119-160。

泰歐‧梅登多普,歐克耶‧斐黑斯特,庫勒穆勒美術館作;國立歷史博物館編輯委員會編輯,《燃燒的靈魂:梵谷》 (臺北﹕歷史博物館,2009)

Heugten, Sjraar van.; Vellekoop, Marije.; Zwikker, Roelie.; Rijksmuseum Vincent van Gogh, Vincent van Gogh drawings (Amsterdam: Van Gogh Museum, 2007)

顧平安,〈馬和之及其〈毛詩圖〉〉,《藝苑(美術版)》,1998 年1 期,頁39-43。

楊乾鐘,〈表現主義之先驅─文生‧梵谷研究〉,《藝術學報》,21 期 (1977年),頁119-160。

古籍文獻出處:


1-1   宋《圖畫見聞志》卷一,(宋)郭若虛,《圖畫見聞志》,明津逮秘書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-2   宋《武林舊事》卷六,(宋)周密,《武林舊事》,民國景明寳顔堂秘笈本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-3   元《畫繼補遺》卷上,(元)莊肅,《畫繼補遺》,清乾隆刻本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-4   元《圖繪寳鑒》卷四,(元)夏文彥,《圖繪寳鑒》,元至正刻本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-5   清《南宋院畫録》卷三,(清)厲鶚,《南宋院畫録》,清文淵閣四庫全書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-6   元《治河圖略》,(元)王喜,《治河圖略》,清嘉慶墨海金壺本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-7   元《治河圖略》 ,(元)王喜,《治河圖略》,清嘉慶墨海金壺本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-8   元《畫鑒》,(元)湯垕,《畫鑒》,萬曆程氏叢刻本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-9   唐《歷代名畫記》卷一,(唐)張彥遠,《歷代名畫記》,明津逮秘書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-10 唐《歷代名畫記》卷二,(唐)張彥遠,《歷代名畫記》,明津逮秘書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-11 唐《唐朝名畫録》,(唐)朱景玄,《唐朝名畫錄》,清文淵閣四庫全書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-12 唐《酉陽雜俎續集》卷五,(唐)段成式,《酉陽雜俎續集》,四部叢刊景明本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-13 宋《圖畫見聞志》卷一,(宋)郭若虛,《圖畫見聞志》,明津逮秘書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-14 宋《圖畫見聞志》卷一,(宋)郭若虛,《圖畫見聞志》,明津逮秘書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-15 宋《圖畫見聞志》卷五,(宋)郭若虛,《圖畫見聞志》,明津逮秘書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-16 宋《畫史》,(宋)米芾,《畫史》,明津逮秘書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-17 宋《洞天清録》,(宋)趙希鵠,《洞天清録》,清海山仙館叢書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-18 清《南宋院畫録》卷六    (清)厲鶚,《南宋院畫録》,清文淵閣四庫全書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-19 宋《畫繼》卷二,(宋)鄧椿,《畫繼》,明津逮秘書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-20 元《圖繪寶鑑》卷三,(元)夏文彥,《圖繪寳鑒》,元至正刻本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。

1-21 清《佩文齋書畫譜》卷八十三,(清)王原祁等,《佩文齋書畫譜》,清文淵閣四庫全書本,取自「中國基本古籍庫」電子資料庫。


信件出處:

2-1   信件編號 617  Arles, France   1888年5月29或30日    Vincent van Gogh Theo van Gogh   https://vangoghletters.org/vg/letters/let617/letter.html

2-2   信件編號 783  Saint-Rémy-de-Provence, France    1889年6月25日 Vincent van Gogh    Theo van Gogh        https://vangoghletters.org/vg/letters/let783/letter.html

2-3    信件編號 853  Saint-Rémy-de-Provence, France    1890年2月9或10日 Vincent van Gogh    Albert Aurier        https://vangoghletters.org/vg/letters/let853/letter.html


馬和之文生.梵谷
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