兩個特點──體系性與互文性

應觀眾要求，唐寅九在伊通公園ITPARK當代藝術空間的個展延至6月18日落幕，這是他在臺灣的第二個個展，延續了去年宛儒畫廊個展的<花園>主題，增加了7幅<面孔>系列的作品。 <面孔>是唐寅九2018年在香港舉辦的極具標識性的大型個展，他因這個個展而被稱之爲「疼痛美學藝術家」。


唐寅九曾在多個埸合講過自己的創作體系，它們由「癢」、「疼痛」、「渣」、「花園」四大主題構成，彼此間互爲滲透、糾纏與生成，又有著不斷深化的演變與遞進關係。在宛儒畫廊的個展開幕式上，唐寅九曾說「花園」將是他未來年若干年不斷深入的主題；其要義乃是「在如此不確定的世界建立起自己的內在秩序。」這句話蘊藏著中國文人「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的傳統思想，但進一步的闡釋卻表明他沿襲了更多當代藝術的精神──「花園的核心是解構與重構，正如植物的要義是生與死。」渣是碎裂的極致，它是唐寅九長篇小說《渣》的主題。唐寅九在這部小說的後記中寫道：「渣是這個時代最本質也最具普遍性與代表性的人類狀態。」因此，很明顯，在唐寅九的創作中，花園的主題源自於渣，渣是解構的極致，花園則是重構的努力、嘗試與可能性。這正如法國小說家紀德的新葉與舊葉， 本質上依然是生死問題。

唐寅九，《2018面孔13號》，布面丙烯，95x96cm，2018。圖/詩人曼殊沙華拍攝唐寅九，《2018面孔8號》，布面丙烯，89x90cm，2018。圖/詩人曼殊沙華拍攝

以上梳理讓我們不難理解已被業界公認的唐寅九創作的兩個特點──體系性與互文性。他使用不同的文本、語言、工具與媒材不斷挖掘這些主題，在小說、詩歌、架上繪畫、影像與裝置中自由穿行，甚至讓自己經常處于類似於金庸筆下老頑童周伯通那樣的、自我而孤絕的左手與右手的互搏狀態。中研院研究員、詩人楊小濱自稱是唐寅九──「九個唐寅」這一說法的發明人，他在一篇關于唐寅九的詩歌評論中寫道：「把唐寅的名字嵌入筆名並且乘以九是需要自信的。毫無疑問，唐寅九在文人與畫家的身份糾纏中，比唐寅走得更遠」。這個觀察從某種意義上是在彰顯唐寅九的才華，但藝術家兼評論家劉永仁卻有不同的看法。他認為多文本創作固然是其才華所在，但也有一弊，即一種才華會在另一種才華中淹沒。臺灣最資深的出版人、遠流出版的董事長王榮文也曾提醒唐寅九：「你得明確告訴大家你究竟是一個畫家、小說家還是詩人？」楊小濱在中研院舉辦的唐寅九創作座談會上也問道：「你更在意你的藝術家身份還是詩人或小說家身份？」唐寅九回答說：「身份是別人給的，是傳播層面的，我一個也不在乎；若從創作層面講我當然更在意自己是不是一個傑出的詩人。詩是所有文本的本質。」

唐寅九，《2018面孔16號》，布面丙烯，90x91cm，2018。圖/詩人曼殊沙華拍攝唐寅九，《2018面孔24號》，布面丙烯，91x91cm，2018。圖/詩人曼殊沙華拍攝

至於「九個唐寅」，唐寅九則多次這樣說：「那是楊小濱教授的一個比方。唐寅九這個名字是爲了紀念我母親取的，與唐寅毫無關係。」私底下，他說：「唐伯虎是個傳奇人物，但未必是中國歷史上最重要的文人與畫家。」這樣的話一經說出，會令人不由得去揣度他的雄心。


因爲穿行在不同的領域，在伊通公園唐寅九的創作座談會上，臺灣知名藝術家陶文岳開口就問跨界的問題。唐寅九說：「沒有跨界這回事，不存在界限；但是有轉化與並置。我的一些小說就是從視覺中轉化而來的，比如《懸空的椅子》，原本是一個裝置，因爲體量太大，很難有展覽機會，我乾脆就把它寫成了一部二十六萬字的長篇小說；這部小說2008年由江蘇鳳凰文藝出版社出版，2022年在臺灣出版了繁體中文版。小說的主題──不確定性、荒謬感與英雄主義在我的很多作品中都出現過，我一直在以不同的文本方式表達它。」

唐寅九，《呢喃聲是萬物之秘》，綜合媒材于層板上，221.5x72cm，2022。圖/詩人曼殊沙華拍攝唐寅九，《那些枯萎而又勃興的記憶》，綜合媒材于層板上，182x91cm，2022。圖/詩人曼殊沙華拍攝

唐寅九否定跨界是因爲他認爲自己是一個不大有邊界感的人：「我不設限，既是天性使然也是有意爲之；設限是藝術的大敵。」他進而解釋説這是他的專業及早年在戈壁沙漠中的生活經歷帶給他的。「我是學地質的，這個專業的研究對象可以窮盡數十億年及整個的地球與宇宙。大學畢業後我去了新疆，在準噶爾盆地及塔克拉瑪幹沙漠工作了四年，肉眼所及， 戈壁與沙漠哪有邊界？」「它們不僅影響了我的性格，也影響了我的思維方式、價值觀與創作方式。我的畫幾乎都沒有透視，它們總是向四周不斷延展。灰調子及蒼茫感、沈寂感也都源於戈壁與沙漠。」

唐寅九，《盛大的風景》，複合媒材，120x150cm，2022。圖/詩人曼殊沙華拍攝
唐寅九，《2022某城記憶》，複合媒材，120x150cm，2022。圖/詩人曼殊沙華拍攝

雖然否認了跨界之說，但唐寅九承認有轉化與並置：「2018年做<面孔>的展覽，就是因為2015年至2017年年間我寫了近一百萬字的小說，雕造了各種人物，這些人物的視覺呈現便是<面孔>系列。隨後我又將它們轉化成了多個影像與裝置。」「所以每次展覽，受埸地限制，所呈現的便只能是作品的一種形式。」座談會上唐寅九以正在展覽的作品為例，描述了他作品背後的作品：影像、裝置及行為。

唐寅九，《2013年作品2號》，布面油畫，82x72cm，2013。圖/詩人曼殊沙華拍攝唐寅九，《2022某城記憶之三》，複合媒材，65x85cm，2023。圖/詩人曼殊沙華拍攝

「唐寅九的畫底蘊深厚， 很有看頭。」──莊普

伊通公園已經有三十五年的歷史，展出過二百多個世界各地藝術家的作品，很長一段時間都是台灣前沿藝術的陣地，也是西方世界看臺灣當代藝術的視窗。2022年唐寅九在台灣嶄露頭角──這一年他一口氣出版了六本書，辦了個展，還參展了台灣當代藝術博覽會，但由莊普這樣一個藝術界的標誌性人物來推動他在伊通公園的個展，還是讓臺灣的藝術界多少有點吃驚。「2020年我從香港移居臺灣，臨行前問朋友，臺灣當代藝術的標誌性人物都有誰，朋友說：莊普！到了台灣我試圖通過各種途徑認識莊普先生都未果。沒想到不久前的某個下午，居然接到了他的電話，莊普先生開口就問：我想給你做個展覽，你願意嗎？我當然願意了！這是我的榮幸，也是令我喜出望外的事情。」唐寅九說。

唐寅九，《2023無題之六》，複合媒材，65x85cm，2023。圖/詩人曼殊沙華拍攝唐寅九，《2022某城記憶之五》，複合媒材，104x104cm，2023。圖/詩人曼殊沙華拍攝唐寅九，《2022無題之六》，複合媒材，65x85cm，2022。圖/詩人曼殊沙華拍攝

「起初我是在策展人張禮豪的帖子上看到唐寅九的畫的。當時還真是給震了一下，哇，這個藝術家也太猛了吧。」關於這次展覽的緣起，莊普這樣說。「我向來崇拜詩人，認為詩歌高於繪畫，但直到佈展我才知道唐寅九既是詩人也是小說家。這讓我對這次展覽又多了一份期待。」他接著說道。由於時間緊，這次展覽沒請策展人。莊普和伊通的主人劉慶堂去唐寅九工作室挑選並確定了每件參展作品；展覽的名字則來自劉華鯨小姐對唐寅九的一次採訪，其出處是佛洛伊德著名的冰山理論（iceberyg theory of consciousness)。佛氏認為人的意識如同一座冰山，看得見的只是很小的一部分，冰山之下是更為深邃的潛意識的世界。莊普以此為本次展覽命名，應該是為了突出唐寅九繪畫中的文學性。唐寅九也表示他的創作比較多地源自於潛意識，但它們始終都在指向某種精神特質。

唐寅九，《2019無題之六》，複合媒材，65x85cm，2019。圖/詩人曼殊沙華拍攝唐寅九，《2022我的花園之八》，複合媒材，104x104cm，2022。圖/詩人曼殊沙華拍攝

座談會的與談人楊小濱教授對此卻持有異義：「沈鬱的冰山並不準確，唐寅九不是冰山而是岩漿，是沈鬱且熱烈的岩漿。」他強調的是唐寅九作品中深厚而飽滿的情感表達。


雖未明確職責歸屬，但莊普在這次展覽中確實承擔了策展人的職責，從挑畫、定題到佈展，每一個細節他都有所關注和考慮。展覽海報上顯目地印了他的一句話：「唐寅九的畫底蘊深厚，很有看頭。」這句話在FB上被很多人點讚。「開幕式之後，莊普又來了，一個人在展廳看了很久，自言自語道： 耐看，唐寅九的畫耐看！他像是要進一步確認自己最初的判斷似的。」劉慶和說。

《沈鬱的冰山》唐寅九個展現場。圖/詩人曼殊沙華拍攝

這次展覽也開啓了唐寅九與莊普之間的交往，「對藝術家而言，最好的交往一定來自於精神與思想的交流。莊普先生來我的工作室，我趁機向他請教一些問題，他總是直接說出自己的意見，細到一幅畫的細節，比如某處的筆觸或者綫條，毫無社交埸中的客套與矯飾。」唐寅九說。令他沒想到的是，已經將展覽定題爲〈抽象花園〉，莊普卻挑了他早期的七幅〈面孔〉，並且讓它們獨占了二層的整個展廳。「它們也是〈抽象花園〉，你說呢？寅九。」唐寅九點了點頭。


在莊普看來唐寅九的〈面孔〉系列具有相當多的抽象元素，而在唐寅九看來他的〈花園〉系列原本就是〈面孔〉系列的延伸；倆人角度不同卻異曲同工，最終確定了這次展覽的作品構成。唐寅九一直希望在臺灣有機會同時展出他不同形式的作品，「我不是要炫技，好像要對人說我有多種媒材和語言的駕馭能力，我只是想讓觀眾看到同一主題在不同媒材與表現形式下的不同呈現，以及它們所存在的轉化與並置關係，它們彼此之間的相互生成與相互詮釋。」伊通雖然不大，但唐寅九卻很喜歡。「空間不大，但遍佈著老靈魂。」唐寅九也是老靈魂，所以他把這次展覽看作是「與伊通已經展出過的二百多個藝術家的老靈魂的相遇，並向他們致意。」

《沈鬱的冰山》唐寅九個展現場。圖/詩人曼殊沙華拍攝
《沈鬱的冰山》唐寅九個展現場。圖/詩人曼殊沙華拍攝