每一個年代的當代藝術家，都被賦與不同的叛逆形象，他們常是從所叛逆對象的影子崛起，並共同分享了那個影子－藝壇生態的浮光和掠影。〔註1〕

許雨仁自入學國立藝專（今國立臺灣藝術大學）開始，便意識到當時學院教育體系的建置對於自己來說是種需要跨越的框架。或許是因時代背景，又亦是藝術家的性格使然，銘刻於藝術家生命經驗之中卻不矯揉造作的創作表現，使得許雨仁的藝術行為構築成了一道叛逆的「捉影」（drawing），免於落入傳統的創作概念之中。而水墨所屬的概念和媒材在他的生命歷程裡，不斷被打磨，直到成為了一種高純度的藝術創作行為，不僅是消弭了材料上的邊界，更凸顯出許雨仁是如何去處理藝術意識與藝術家之間關係的延續，以及距離感的曲度。
「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」展場照，圖像由臺北市立美術館提供。

由臺北市立美術館（以下簡稱北美館）所策劃的「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」，延續了北美館長期以來對於臺灣藝術史及藝術家的研究脈絡，透過梳理藝術家近50年的創作歷程，釐清藝術家在不同時間區間上，開啟的節點與支線。本次展覽更是因為藝術家釋出大量手稿、影像等資料，透過廖春鈴、林宣君兩位策展人反覆的收整與研究，讓觀眾得以不斷回遞許雨仁在創作上最初始的動機與狀態。展覽在呈現的內容上清晰的詮釋出藝術家的性格、特性。值得注意的是，當步入展場後，我們可以透過觀察藝術家運用線條的方式，不論是他廣為人知的粗筆與細筆風格，還是諸多手稿，或是油畫作品，皆切實地體現出觀看原作的重要性。藝術家與過去同時代作品的差異，在於技巧與形式的轉變下，畫面的構成脫離傳統觀看的慣性，例如粗細筆觸的使用，其中細線條的間隙在平面上製造出光線的離散、空間感拉伸。這直接在視覺效果上體現出來，而這般變化也與觀者親臨的身體經驗有著一定程度的連結，它兼具身體感與視覺性。因此若僅是透過相機所攝的作品照片，那些細節未必能詳盡的將許雨仁的筆墨如實呈現，作品尺幅與視覺運動的交互作用更是銳減許多。
「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」展場照，圖像由臺北市立美術館提供。

夾縫中的無限性

細筆系列以極度幽微的淡墨狀態呈於紙/絹上，勾勒出的山水景觀切換著理性規律與不羈，行走於展間時，隨著觀眾與它的距離多寡，而有著視覺感受上的變化，遠看如同一張白紙，當我們逐漸地靠近作品，它又儼然浮現，作品的狀態介於現形與隱匿之間。在許雨仁精密細緻的線條操練下，由細筆斷續線，接續發展出了粗筆、豆腐板、彩墨、書墨、沒形等系列。同樣必須直面作品方能觀察到的是，在粗筆風格下的墨韻層次，一旦落筆執墨，筆鋒便是暈染出三至四層墨色的變化，彷彿形構出一個宏觀時空，而其中又具有微觀組織，樸質中可見細膩與自然。種種風格的延伸、變造，涉及到的不只是水墨專科技術，也包含了許雨仁在材料上操作的邏輯路徑，選用墨條、墨汁的種類，以及在畫筆這一介質上的解放，他透過將工作室中唾手可得的物品再製成畫筆，一顆石頭、削型過後的木枝，甚至是使用細線沾墨作畫，讓墨的呈現不再是以筆觸為根本，而是透過非典型制式的線條，使其單純的回歸到繪畫動作上。二位策展人也規劃了展間中的一個區塊，將藝術家的工作狀態和繪畫材料近乎完整的呈現出來。

由此可預想許雨仁將當時藝術家所能施展的極限推向當代藝術家對於材料近乎無限的選擇權，在他的實踐過程中，工具與一個平面之間所能產生的效果，因工具類型的擴延，讓自身面對二維平面時可擁有更廣泛的實踐方式。透過作品中實際看到的線條處理方式，我們可以做出一定程度上的理解，這位藝術家的作品可理解為由繪畫本質作為出發，對於筆墨的制式規範也一再跨越，與此同時，隨著每一階段的進程下，許雨仁直覺性的靠著視覺經驗的積累，拓譜出了自身的繪畫歷史，在時代的間隔中游移，生長出屬於他的當代性意識。
「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」展場照，圖像由臺北市立美術館提供。「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」展場照，圖像由臺北市立美術館提供。
「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」展場照，圖像由臺北市立美術館提供。

跨越疆界的繪畫行動

雖說當我們去探討一位以繪畫為主要行動的藝術家時，媒材向來是必受矚目的研究範疇，更何況許雨仁所使用的繪畫材料廣泛，較難以進行明確之歸屬，在不同的創作時期裡面，對於油畫的造詣也有著一定的發展，許雨仁透過油畫製造的，是有別於水墨本質上游移的「輕」，趨近於停滯的「重」，密集的肌理堆疊下，反而流露出別於水墨媒材的密集感性。儘管後來他專注於水墨這一媒材，卻也早已將視野跟狀態拉升至另個層次。該藝術家的作品除了風格形式上有著與藝術史發展若即若離的關係外，語境上的個殊性也同樣的具有研究價值。藉著本次展覽透過策展人梳理的脈絡來看，許雨仁在某程度上掙脫了繪畫的框架。在藝專時期，他本質上經歷了國畫組的術科訓練，並很快認知到自己在傳統學習的過程裡，總存有著無法填補的渴望。爾後許雨仁師從李仲生，使他的素描觀念在繪畫過程下更加運用自如，對於西方藝術的發展脈絡也受到啟蒙，或多或少影響他赴美的動機。
許雨仁，《小島尾尾浪‧波的書焦墨寫》(局部，展場近照)，2022，墨、紙，69× 2580公分。圖像由臺北市立美術館。

我們透過展覽縱橫線性的動線安排，以及秩序性的佈展陳列能夠瞭解到，館方回溯了藝術家在時間的縱橫之下作品內容的變革，呈現出不論是往返美國與本土，還是在各個階段掙脫藝術史劃定的發展脈絡。可以見到從入口藝專時期的作品，延伸至後續油畫與書墨作品展示，當移動於各展間時，觀眾能夠隱約透過展覽空間的運用和館方給出的子題，去進入藝術家創作歷程中的時間節點，順沿著藝術家長時間且大跨度的創作轉向進行觀看，以及理解風格的變動。一方面這些子題的原出處來自藝術家在不同時期的筆記詞句或作品標題，流露出一種即時性卻又是對自身作品深邃的感悟，這些文字與圖像交疊出難以辨識的時間線，「心應於手」而開展出的可讀性搭建起更鮮明的意象。另一方面它錨定出藝術家對於生命狀態的敏感度，強調出這樣的敏銳強度是足以影響一位藝術家在創作內容、美感上的流變，乃是一種具有決斷力的自覺性。許雨仁《浪永吻石》，2002，墨、紙，24×33 公分，藝術家自藏，圖像由臺北市立美術館提供。

在圖像上，許雨仁有著豐厚且敏感的經驗量和閱讀方式，或許是自學生時期開始大量翻閱畫冊的緣故，以及往返故宮看各種作品原作的習慣，甚至到後來赴往美國，也不斷地在讓那些經典名作刺激著自己，堆疊他自身的視覺經驗，將種種研究和觀看的內化，使得他能合理且有邏輯的進行一切逆反的作為，去針對自己所見、所理解的藝術脈絡與形式進行跨越。另方面，在畫作中即興乍現的字詞看似隨意的寫下，以及落款的橫縱顛覆，甚至是在作品命名上使用長段描述性語句…等，顯示出的是對傳統水墨中命名、落款和題詞概念的透徹理解，因此許雨仁不僅在繪畫內容上開啟翻轉、突破，在解構文字的排序上所造就的視覺經驗，也從單一的時間註記，衍變成共時性的筆記式書寫，以現今來看這般發展也較為不受地域、時空條件所限制，以至於現今能夠被放入當代範疇中衍生討論。
許雨仁《沒有水的田, 沒有稻的田…，》，1995，墨、紙，60×90 公分，私人收藏 ，圖像由臺北市立美術館提供。

標記的切口 切口的疑論

相較於將許雨仁的作品放入當代的水墨領域裡去進行討論，也許北美館在本次展覽驥望起到的效應更近乎是，將許雨仁在悠長的創作歷程中，那種更純然面對自身在藝術中的定位、開展鋪陳給觀眾，提供出一個精準的切口來開闢討論的渠徑，因此我們透過作品隱約也能感受到藝術家所標定的展覽名稱「溺浮沉洄」中的四種狀態；創作的感性狀態與作品之間所交織的精神扭帶牽引我們回返那個接近純粹的藝術原鄉，重提起一個在當今較被漠視的藝術想像，即是藝術在史脈的推動下，那種近乎浪漫、生猛卻又非此時代下的創作能量得以在當代展露出什麼樣貌，並且試圖在視覺語言上精準的對接到當代文化主體性的時空間裡。我們誤以為筆墨是一切的開端，但對於這位藝術家來說，視覺、行動之間的反應與結果或許才是。不論時代如何轉變，藝術家總是存活在一種非說不可的慾望之下，一切才得以開始。
許雨仁，《小島尾尾浪‧波的書焦墨寫》(局部，展場近照)，2022，墨、紙，69× 2580公分。圖像由臺北市立美術館。

「水墨性」的有形與無形並存，且作為一種傳統文化的符碼，它最直接反映在媒材所乘載的「禪意」之上。劉載熙曾論蔡邕所言「書肇乎自然」，他提到：「書當造乎自然，蔡仲郎但謂「書肇乎自然」，此入天定人，尚未及由人復天也」，此論本是針對書道的範疇，概義是表明書藝之道是由「自然」所形塑，而句中「由人復天」體現的是境界相似的自然、與心境脫俗的悠然，彰表出儒道兩家的核心精神，同時這也是大多古代文人畫家的襟懷間蘊藏的狀態，這一分析顯示出東方藝術領域內較為根源的部分，體現一種精神中理想的生活方式與生活想像。然而以目前我們對許雨仁的研究與認識，可以知曉他不只在書墨上擁有一定程度的造詣，加上性格脫俗的處事態度，讓這位藝術家的本質上是與所謂東方的「氣韻」十分緊密相連，但這位臺灣藝術家對於書墨的文化主體認同又是什麼？這一問題勢必直接地影響到他的平面作品作為文化精神載體的定位方式。
「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」展場照，圖像由臺北市立美術館提供。

鑒於本展的研究脈絡能延伸的討論來看，我們應當考慮的是，或許不該輕易將許雨仁這樣的藝術家再次放入東方水墨的框架裡討論，撇除掉對於「筆墨」有如「先有雞還是先有蛋」般永無止盡的討論，不免會顯得較為侷限。而是從辨識他的作品是否能被歸屬於利用現代性的創作手法來回應藝術歷史的問題做切入，進而思考他在被研究的過程中的收編問題，最後延伸至當代藝術對繪畫領域的詰問，如此一來或許有機會切中許雨仁的創作狀態。值得注意的是，就在1979年舉辦完個展後，許雨仁十年內三度往返台美，同樣的面對、見證西方藝術發展，並且跳脫它。然而以更大規模的狀態來切入整個水墨發展進程時，我們會發現在同個時間段裡，1980年中期的中國正經歷「八五美術新潮」，在該時間區段下促使現代水墨性的語彙成型，汲取西方現代主義發展轉乘續行，透過當時的藝術家擺脫傳統水墨的疆界，開啟各種流變與探詢，在結果上充分顯示了現代性帶來的過渡性與差異。反觀許雨仁這般不受拘束的發展方式，儘管以視覺經驗的結果來說，現代性的影子仍緊緊攀附其作品表面，但深入研究後，終究查覺到了許雨仁在意識上彷彿在被定義前，又再度翻過了現代性的籓籬，乍洩出當代性的意識。因此，我們是否能藉由許雨仁這一個體發展，再次延伸以及釐清現代化後的書墨之於當代範疇來說，是以什麼樣的內核作為展延。
「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」展場照，圖像由臺北市立美術館提供。

截至今日，東亞地區已有不少文獻在探討、激辯當代水墨的拆分與理解，然而輕易化約藝術作品至當代水墨的現象，若是發生在梳理臺灣藝術史的過程內，不禁讓人省思它究竟是滿足東方或西方的視覺期待和文化想像？「當代」一詞的邊界一切看似系統性的擴張，而實際又是如何，當觸及這樣一位創作純度極高的藝術家個案時，我們能夠完整且適度的收編嗎？