「藝術家推舉自己的策展人」是關渡雙年展特有的展覽機制，自2008年首屆的「夢」、2010年「記憶的總和」、2012年「藝想世界」，至今年第四屆的「識別系統」再加入「機構合作、姐妹校提名」等方式邀集亞洲不同地區的藝術家參與，一位藝術家搭配一位策展人的類個展合作方式也越趨成熟。此次展題「識別系統」（Recognition System）試圖以「識別」做為介入各項藝術生產「系統」的動詞。「識別」一詞本身帶有某種「正確性」的企圖與文本轉譯的能力，在「識別」啟動的過程中，事物也開始被重新組織分類，其中所涉及的政治性與話語權的路徑皆端看選擇識別者的思想傾向。這個帶有知識性的分類與解讀動作，也顯現於各個不同系統體系的建立中。「系統」一詞則經常被使用於視覺、理念抑或行為組織上，可被視為是某種規格化後的標籤或認證，而當今的社會亦架構於各類的系統規則之下，本次展覽題旨的設定，也試圖討論21世紀各式「系統」如何成為重新考察的「拓樸政治學」。在商業經濟的運作上，「識別系統」一般是為提升企業形象、增強辨別性而製作的標準化、規格化、組織化及系統化的一連串設計，而在本次關渡雙年展中，十組藝術家／策展人的合作，提出了「識別系統」更為複雜的狀態。在當今社會中，有心者以各式資訊透過藝術化的「植入」（insertion）教育、政治、公共系統⋯⋯，透過識別系統產生出某種調控，將無形的意志延伸、傳染給社會大眾，這樣的方式如同一把雙面刃，同時也是當代藝術家所要面臨的處境，在處理藝術主體性的同時，也需要思考它是否成為為他者服務的工具？

來自現實的借喻

高重黎自2010年開始發展的「幻燈簡報電影」系列，自最初以自己父親的故事、較為貼近私人敘事式的《人肉的滋味》開始，到本次《幻燈簡報電影系列006–秋刀魚的滋味》後轉入更為廣泛的社會、歷史性的提問。在此作品中，高重黎直接使用隨著購買二手幻燈器械而來的40多張不知名日常影像，以旁觀者的口吻介紹這批在戰爭方休的時代下，日本一般家庭呈現出的優渥生活狀態，並由此切入曾為毒氣部隊軍閥的電影導演小津安二郎（Yasujiro Ozu）的影像美學批評，高重黎以文字、語氣轉換達到他所謂的敘事「越層」，在既是影像說書人又是觀眾與藝術家的多重身分中進行複雜的影像創造。而這種直接取自現實生活現成物的借喻也出現在關尚智的《夜市》，因為各種政經現實的改變，將台灣視為嚮往之的香港人也越來越多，香港過去的露天大排檔與街頭小販在高度商場化的代謝中日漸耗盡，而這樣鄉愁般的移情也轉移到頗能代表台灣氣質的夜市文化，關尚智此次的作品（與觀眾互動的點唱機和到氣球射擊遊戲），便是考慮是否能將夜市所籠統代表的愉悅感放入美術館。

來自泰國的團體偽幣工廠（Money Faketory）此次則是以觀眾參與的方式呈現出虛擬的社會情境，在《偽幣工廠》中，他們重新調動了貨幣價值的意義，觀眾得以自行製作偽幣，與藝術家共同生產作品，紙幣的最終價值不再止於流通交換的介質，而是成為一個具有主體意義的功能系統。同樣試圖討論「價值」的中國藝術家李綱，則是從自身所處的時代文化與社會現實中的殘餘物討論《廢墟》，他認為「我們這個時代確確實實就是一個廢墟的時代，就是一個不斷在推倒、重建、再推倒、再重建的過程，這是實際意義上的廢墟。」他記錄下自己在廢墟中撿拾一百塊磚頭的過程，並將磚頭以文件性的方式加以編碼、翻模，最後以紙磚塑模的方式陳列出來，原本無序的被棄物在系統化的過程中擁有了歷史見證者的角色，記錄了一切都將成為廢墟的時代。印度藝術家湘堤（Valay Shende）擅於使用印度人日常中的符號，陳述他對社會議題的看法，他這次帶來極為詩意的裝置作品《死亡》，將三座微型宗教建築（清真寺、教堂、廟宇）置於一塞滿了信徒穿過的山羊皮鞋的玻璃櫃中，在玻璃櫃的正上方則投影了禿鷹於空中盤旋的影像。當觀眾接近作品企圖觀看時，將會發現自己的雙腳被反映於成堆鞋子中的一面條狀鏡面上，上方盤旋的禿鷹說明了一旦我們進入宗教系統，便再也無法思考與推理。

顯微感知

從感知系統到美術館空間感知的連動，張永達這次的作品《相對感度N°1》試圖將命題延伸到：「美術館中如何以聲覺觸診這個世界」，對他而言，《相對感度N°1》並非是在一個美術館空間的容積中放入一件雕塑作品，而是以一個樂器裝置將美術館空間與觀眾身體進行重新組織。這件作品以八塊懸掛於空間中、不同斜度的加熱金屬板組成，高處落下的水滴因不同斜度造成了相異的流速，而在水流與其受熱汽化的過程中，形成了時間長短不一的物理性聲響，觀眾也開始感知到整個美術館空間容積的比例與材質的關係。有別於張永達使用溫度做為視覺系統之外的感知提示，來自澳洲的漢斯（David Haines）則是選擇以能量與氣味做為表現對象，在作品《瓦勒邁 克里安》中，他呈現了一系列透過「克里安攝影術」（Kirlian photography，註）創造的影像，以及他在自己的氣味工作室中調配的某種奇幻氣味，以視覺與嗅覺元素的對應關係建立出更接近人們體內與周圍無形力量的識別系統。這組由植物放電製成的影像，來自澳洲瓦勒邁荒原（Wollemi Wilderness）這處偏僻且神祕的地區中的各種植物。漢斯以眾多圖像與單一氣味的不對稱陳列，打破所見／所聞、自然／人造之間的關聯性，觀眾可以在過程中自行將這樣的嗅覺經驗標註在任何一種（或多種）植物的組合。另一件同樣為呈現有機物質的作品，是遍布於關渡美術館一樓室內外的一座座秀珍菇培養包，這件作品來自印尼藝術家加里波第（Syaiful Garibaldi）之手。將美術館改造成培養皿的作品並非突發奇想，若回顧他近期的展覽「自然發生論：德哈語的景觀」與「間隙性：德哈語」，可以發現他在其中亦採用了人眼無法看見的真菌、微生物或蕨類等活體媒介，這件名為《Anartor #1》的作品保持了藝術家一貫的幽默特質，在提供作品元素的同時也指出了一處更為自由的空間（無法完全控制生長狀態的菌類與觀眾將牠們帶走的可能性）。

在以影像為創作媒材的日本藝術家中，小瀬村真美（Mami Kosemura）的創作方法一方面挪用了繪畫的歷史，另一方面她同時也關注空間構造、時間、圖像、材質與基底等面向，以影像裝置的圖像變化思考「風景」、「觀看世界」等問題之中所蘊含的哲學性思考。在其影像裝置《冰凍》中，她使投影影像中的墨漬暈染於白紙（銀幕）之上，直到墨水逐漸於表面上擴散後產生濃淡不一的晦暗海面風景，原本的墨暈逐漸擴大為暗夜將至的海景，最後在黎明來臨之後，島嶼的風景與雲霧也漸漸消散於一片白茫塵埃之中，一切影像再度散失成白紙一張，小瀬村的作品凸顯了凝視與時間變化、記憶與現實之間的關係。本次展覽中的另一組影像作品來自韓國藝術家張碩準（Jang Suk-Joon），在《螢幕保護程式–台北》中，張碩準將取樣自週遭場所與事物的影像進行重製建構，利用現有的媒體科技及數位媒體繪製新的視覺風景，透過媒體運用創造出一套非傳統的風景描繪（而非風景寫照），她的作品企圖呈現的並非人們眼中所見的風景，而是試著以藝術家自身的假設再現出被觀看領會後的風景狀態，同時也定義了她在作品中設定的「識別系統」。

註　「克里安攝影術」（Kirlian photography），由前蘇聯工程師克里安（Semyon Davidovich Kirlian）於1937年無意中發現。克里安攝影術是一種基於放電現象的攝影技術，在高壓電下，各種有機物和無機物都會在感光乳膠上感光，產生輝光環繞的現象。

(文刊載於11月典藏今藝術)

REFERENCE

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