墨幻搖滾─鄧卜君個展
策展人：王焜生
展期：2017.09.30-11.19
地點：采泥藝術│台北市大直敬業一路128巷48號1樓
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【10/28 14:00 新書發表會暨學術座談｜墨幻搖滾—鄧卜君個展】
主題：墨色渲染的搖滾
日期：2017.10.28 14:00
與談人：鄧卜君 x 夏可君 教授 x 王焜生

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魔幻視界 - 鄧卜君水墨的空間改寫
文/王焜生 (「墨幻搖滾」策展人，藝評家)

即便藝術的發展橫亙千年或更久遠，東西方的藝術創作也從大相逕庭，一直到全球化語彙的融合，以及媒材不斷更迭演進，油畫從西方傳到東方成為藝術家經常使用的創作媒介，唯獨水墨始終是東亞藝術創作的獨特形式，當代水墨更在近二十年來不斷被討論，從形式到內涵藝術家與評論者都是圖另闢蹊徑，力挽受西化影響成為弱勢與頹敗的狂瀾，「當代」一詞只是借用於與傳統的區隔，然而在創作的本質上也因為每位藝術家的心性而各異其趣。

西元四世紀東晉時代，水墨已經具備獨立的繪畫形式，然而人物與佛像的描繪仍重於山水風景，南北朝時代（420~589）顧愷之、宗炳、王微歸納整理出繪畫上空間表現的方法，第一幅具有中國性格的山水畫是顧愷之的〈雪霽望五老峰圖〉，第一篇真正意義上的山水畫論則是宗炳的〈畫山水序〉，這兩位藝術宗匠開創了具有中國文化意蘊的山水畫，加上廬山東林寺東晉時的慧遠大師所標榜的神韻，共築了中國山水畫神聖的穹廬。唐代的山水畫讓用墨普遍化，宋代成為中國山水畫的成熟期，北宋李成、郭熙、范寬、米芾展現水墨渲染的層次，結合筆線與色彩；南宋劉松年、李唐、馬遠、夏圭以皴法作為理論基礎，成為最大的影響。墨即色彩，亦如張彥遠所言「運墨具五色」，成為中國山水的黃金盛世。明代緊接元代之後，民族家國背景，使得山水畫走向文人畫風，脫離現實，以抒懷胸中壯志，藝術史學者高居翰（James Cahill）認為，明朝晚明（1570-1644）水墨畫成為文化菁英之間的一種藝術「遊戲」，透過水墨繪畫作為交流，成為當時的形式主義，直到明末清初的石濤一改風氣，他也曾言：「筆墨當隨時帶走」開啓了新的變革。

談論當代水墨不一定必然從歷史出發，但是觀看鄧卜君的創作，從歷史回看水墨的演變則可以有清楚的脈絡猶如一條明晰的路徑。傳統中國山水的元素是藝術家作品中一再出現的特質，從紙本設色、用筆墨法、構圖佈局的上下左右游移、山石的皴法、墨色的渲染、筆勢在在傳承於前人。當代藝術經常被認為全面介入現實人文關懷，不再堅持不食人間煙火的出世態度以走向觀眾的視野。觀念水墨、抽象水墨、表現水墨，近年成為當代藝術中的「前衛水墨藝術」。 這涉及到水墨藝術的「現代」與「當代」性轉型。實驗水墨一派藝術家認為水墨可以是中國文化身份的代表，但水墨那種古典的非現代的意蘊及樣式又必須革除，以取「現代」的全新樣式。因此，「反傳統」是「現代水墨」藝術家的首要任務。然而這樣的觀念與做法並非鄧卜君創作的源頭，在他的創作中不論紙質的選擇、墨色的運用到筆法的運式自有古典的美感與旋律性，而且還是不脫文人風格的抒懷。當然時空遞迭，水墨藝術創作不在藉景以消胸中塊壘或者是隱喻出世遁逃的不得志，而是在傳統的基礎之上累積現代性的精神。

藝術評論家認為，在中國以水墨而受西方注意的藝術家在兩條路線上行進：一是立足於國畫體系，借用西方手法和元素進行改造；另一則是立足於西方藝術體系，本質上創作的作品屬於西方語境，而水墨只是他們所借用的手段。這些理論或許能用來全是中國當代水墨的創作脈絡，然而用於台灣的創作背景顯然不太合適，藝術家生活背景並沒有對傳統文化的破壞與對過往歷史的缺失感，因此刻意營造符號與圖騰是第一個不存在的必要性：其次台灣進行水墨創作的當代藝術家也無需對於過往進行批判或者再次使用類似文革的方法來否定傳統，這些都讓生活於台灣的水墨藝術家的創作具有一脈相承的文化底藴及語彙，這也是觀賞鄧卜君感受更多屬於人文情感的部分。就材質本身而言，水墨如同油畫不具備當代性，不若新媒體藝術的產生在於時代產生的新媒材，藝術家藉以改變原有的功能轉化為藝術創作的一部分，水墨一則源自於傳統，創作的形式因藝術家的個性而有不同，這不存在所謂的當代性反而是個人化。因此我主張沒有所謂的當代水墨的討論性問題，需要去討論的是藝術家運用水墨所創造的風格與精神性，因此任何傳統的材質都可能塑造出當代的特質。

鄧卜君的作品構圖是其創作的一大特色，而且俱有非常鮮明的個人風格。傳統水墨畫的獨特法則「賓主」、「虛實」、「疏密」、「繁簡」、「墨白」、「濃淡」、「穿插」、「趨勢」、「開合」使複雜變化的畫面趨於統一調性。南齊論家謝赫的《畫品》中提到六法：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，肯定根據對象造型的必要性，也提出理解對象内在性質的重要性， 筆墨更是表現對象的手段。六法論提出了繪畫理論體系的初步完備框架，從表現對象的内在精神、到藝術家對客體的情感和評價的描繪，以及運用筆勢刻畫外形、結構與色彩，從而進行完整平衡的構圖。以這些精神來檢視鄧卜君的創作便可以遊刃於他所創造的世界。這個世界並非他每湍觀察台灣東部海岸線或杉林岩石所描繪的風景，更多的是藝術家內在超脫現實的想想，因此在他的作品中構圖佈局與造景成為一個非常重要的識別性。

畫中的風景不存在於真實的生活情境，也無從發現，藝術家營造了似真如幻的虛擬人間，彷彿存在人世，細看卻又充滿幻覺，如同魔幻境界。「魔幻寫實主義」 最早出現於德國藝術評論家佛朗次羅（Franz Roh） 於1925年出版的書《後期表現派：魔幻寫實主義，當前歐洲繪畫的若干問題》。當時德國盛行後表現派運動(Post-expressionist Movement)， 引發羅撰寫此書動機。然而魔幻寫實文學作家在小說中創造「新的現實」(New Reality)， 或用不同於1930年代社會寫實主義的觀點，來看已存的事實卻更具備鮮明的特質，比起視覺藝術也更為世人熟悉。

水墨創作進入當代時空，不斷在找尋新的發展與表現形式的同時，論述也出現當代水墨的新詞，用以與過去傳統水墨的分野，然而水墨表現永遠在材質使用上永遠與其他媒材有截然不同的呈現，自始從沒有改變過，創作者的內在精神與對藝術的詮釋才是使其有別於他者的特殊性。

鄧卜君的水墨不是傳統文人的抒懷路徑，也不是在全球化追尋跨域的抽象表現，雖然在內心對於陳舊觀念的拘泥他是反對的，但是卻也鐘情於傳統透露出來的深層內涵與情感，因此對於古董的涉略專精經驗，鄧卜君從中找尋到貫穿古今與穿越時空的創作面貌，對於水墨的普世價值的理解之外也有著重新的想像，作品裡清淡的放浪與挑釁不在反動，而是一種開闊的心境，無為而為，任何不可能都是可能。他無意棄絕傳統，從紙墨設色到潤筆皴法都在傳統之間遊走，他的功夫底藴深厚但又不被陷在水墨應有的框架之間，空間佈局更是一絕，除了自古以來許多水墨畫家使用的多重視角之外，他將現實與想像同時佈局於畫面之中，甚至連遠近距離以及尺幅都被幻化成超現實中的現實。水墨畫無可取代的氣質與高雅從來不缺。鄧卜君的作品還有他個人的主觀，特別是去歷史的與去地域的特色，這不表示他反對傳統，其實他是熱愛的，但這些都不足以滿足他在創作中的需求，即使回探歷史或者在生活環境中找尋都不及於他內心的想象來得更幅員遼闊，因此一個盆栽可以幻化雲霧裊繞的山水，充滿神秘境地的縹緲山間其實只是他神來一筆的空間再造，作品中的超現實幻境在文人的筆墨中也充滿了稍許的幽默。

鄧卜君超寫實的畫作具有非常清晰的焦點 （Ultrasharp Focus） ，不同於一般繪畫的方式依據視覺焦點，逐漸將較接近遠方的物體，以模糊的方式呈現，他則不分遠近的物體，都畫得相對清晰，因而在視覺上產生奇特的效果；構圖上強烈的客觀性 （Objectivity），以及對物體的興趣，減少主觀的情感投射，因此讓觀者與作品之間的聯繫更為直接而不受創作者所牽引；同時冷淡的 （Coldness） 經營畫面，呈現缺乏情緒的氛圍，以「理智」（Intellect）而非「感情」為訴求，使得近處和遠處的視野以向心性的 （Close and Far View：Centripetal)）處理方式，讓觀畫者被魔幻寫實刺激引發「理智」的反應，近處的視野與注意力被遠方景物分散。超大尺幅的盆栽宛如寫實一般，卻在景中發現不斷延伸的風景，遠處風景又似乎近在咫尺，這些不斷變幻的視覺曖昧，成了鄧卜君作品的迷人之處。

鄧卜君的創作不僅是材質的選擇與運用上，甚至是他所使用的筆觸與技巧，傳承自中國水墨畫的內韻精神，「用筆難，用墨更難」，筆與墨是一體兩面，墨從筆出，筆由墨現。然而水墨本身並不具有生產新的視覺機制與認知秩序的可能，唯有藝術家本身才能轉化此視覺的多樣性。超現實的語境呈現了鄧卜君作品的獨特，不論從多方的視角與空間產生了迷幻多重的氣質，他的作品帶有遺世獨立卻又自得其樂的精神，出入於塵世與幻夢之中，文人筆墨美學在他的作品中去除了神聖性，得以在人世有了搖滾精神。
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《藝術家自述》
文：鄧卜君

「墨幻搖滾」是此次展名，策展人王焜生在酒酣耳熟之際，說出他對我的畫的感覺，有浪漫搖滾的味道，這是第一次有人如是說，也讓我對自己作品，有新的角度，再檢視的機會。「搖滾」是什麼？有人說是一種精神，有反抗、釋放，更有更深層的反省之意，它不但在60年代後在流行音樂上大放異彩，更在世界上各層面，引發不同的變化，影響之大，無遠弗屆。

「國畫」是中國畫特有名詞，它像包袱，也如魔咒般的揮之不去。19、20世紀才有水墨、彩墨等名稱出現。中國畫學習過程是個奇怪師承關係，「臨摹」是個固定方式，很少人問「為什麼」。學校畢業後，我自修再從唐、宋、元、明、清入手，去找出中國畫的觀念和筆墨的原理。發現，中國繪畫問題，也就是教育養成有問題。尤其是在元、明文人畫與興起後，由文人主導的繪畫觀點，其中把繪畫變成符號、相互模仿，導致酸味、腐味四起，終變醬缸一醰。民國後，雖有些大家聞名於世，但還是在文人思想筆墨下匍匐前進。1957年，隨著齊白石過世，在台灣五月畫會成立，當時劉國松先生是成員之一。30年後，90年代他提出革「中鋒」之命，成為現代水墨之父、當代大師，在那年代，做革命家是恭逢其時，政治也趨民主，大刀闊斧，是必須的。而後，臺灣水墨也變多樣化了。但我發覺，很多的水墨創作都是從西方的觀念或構圖來呈現，而中國特有的筆墨韻味卻弱了。停了很久的筆，蠢蠢欲動，一直在思考，如何用最傳統的筆墨，走入當代水墨之域。

其實，中國繪畫最美也最有味道，變化最大就在筆墨之運用，不只是工具的特殊性，更是東方繪畫無可替代的明確性，所以我一點都不想放棄，更加用心學習筆墨的技巧與成因，變化出更多用筆用墨的技巧。但我又不想用筆墨來描繪真實的山水與實物，因為唐宋時期，已表現的淋漓盡致了。空間轉換，是我從1996-1999年間，體會出一種繪畫方式和觀念。用立體的石頭，當成繪畫素材，石頭上有「凹」、「凸」，構圖完全不由自己，但主導完成又是我，作品完成時，有著莫名又奇特的視覺感受。而後我再把畫石頭的空間，直接挪移紙上，畫出《盆景奇石》系列，在不同的筆墨技巧牽引下，穿梭於立體山水之間，魔幻空間就此形成。這也是我創作中，運用最多的題材。人的思維、想像永遠是無窮無盡，而生活中的體認，如可用想像當成創作泉源，讓它們幻化成不同形體與空間，這是非常有意思的事。這次展出有幅作品〈我愛卡門，更愛馬甲〉在生活中，「卡門」是世界的經典，但離我很遠，馬甲卻到處可見，這就是我把平常生活遇見之事化成色色的想像空間，諸如這系列作品有〈沙皮狗〉、〈落葉千秋〉、〈活火山的浪漫時光〉⋯⋯等。我常看我有些作品發呆，腦子一直在想，這作品是如何畫出來的，過程忘了、技巧也忘了，也許這是我創作後的後遺症吧！

我，生活非常穩定而無聊、孤獨又無趣。但這也形成我創作最好的空間與力量，一定有人說我在講鬼話，這是事實，也是另一種體悟，每天如公務人員一樣，上班、下班、吃飯、拉屎、運動，但這一切都是要自我約束控制的，學會用腦子去想像生活樂趣，轉換空間變化，就可體會我的能量來源。「墨幻搖滾」就是兩個男人腦子相撞後，再加上一點好酒的結果。
2017/8/27
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鄧卜君的變相石山水：幻景的寄寓
文/ 夏可君

石，山石，頑石，靈石，化石，雲石，看似某種名目，其實只是假借與寄寓，其實乃是無名之物，乃是某種幻視之物，激發人的靈視與幻視，一種個體心靈的占卜之物。石，山石，乃是宇宙晶體與靈性的弔詭合體，是中國文化以心傳心的神秘符碼，是中國藝術以形轉形的手法秘笈，是個體藝術家孤寂內縮與擁抱存在的生命密碼。能夠進入此遊戲的藝術家，一定被賦予了某種異秉，窺破了天機，看到鄧卜君的萬化之石，這心靈的基本語詞，我無比好奇地想試圖還原出卜君建構這樣一個通天塔式夢幻世界的視覺邏輯，這是可以寄託夢幻而不可摧毀的通天塔。

鄧卜君的山水幻境或幻景，不是傳統山水畫中南方翠鬱綿密的山林，或是北方斧劈蒼勁的岩山，而是從海島個人經驗而來的另一種生命地貌：海濱石岸，或者深澗岩壑，退卻了自然四時氣象榮衰的生長性，反而是歷經高古時間性的無人寂靜，是有人類記憶之前的山水，卻又是永遠無法摧毀的大自然的奇蹟元素，那是大地本身的堅實性和內在力量性，生命所存留的骨骼體格，是自然的永恆性對於卜君，石不僅僅是山川深谷之結體，也還是作為時間空間之本體：石既是混沌初開的洪荒裂變，也是風捲雲舒，大浪崩裂的幻變，石頭幻化了海浪層疊推移的態勢，寓動勢於壘石之中，石頭也是飄渺雲煙生長之實處，空中煙嵐亦作變滅飛動之姿，亦作崔嵬顛險的雲根之氣。卜君重新在自然中發現了一種幻視，一種退卻了神仙宗教投射之後的幻覺，一種再次虛的幻境，一種永遠立於彼岸，不關涉人類，但又似乎在人類夢想中來臨的幻景，一種可以模仿的深度自然生態（深生態學）藝術，一種可以寄託生死的變相幻境。

這還是帶有文化記憶的山水，我們可以從中回眸到唐代壁畫上的仙境，從「仙山樓閣圖」為主題的重彩設色開始的文化想像，從宋代傳趙伯駒的作品到仇英與王時敏的同名變體，再到王鑑的「夢境圖軸」，直到袁江與袁耀叔侄的系列作品，這是一個帶有無何有之鄉的「虛托邦」譜系，在當代最好的傳人，無疑是鄧卜君！他不僅僅繼承了山水畫的偉大傳統，而且還接續中國山水盆景的觀照方式，以小觀大或者以大觀小，同時涵攝人性與天道的雙重目光，但又融入雕塑的立體感與繪畫的平面性，看似巧手培植的盆景，卻又似宇宙天體的模型，或看似佛教的變相靈視，在墨點與線條可能懷抱的氣勢，還在無盡蓬勃地生長，似乎是一個偉岸的世界，但又可以被純潔的心靈所擁抱，所寄託。

卜君無疑獲得了某種轉化的妙法，即，在文化記憶與自然地理之間，在仿真與自然之間，透視與裝飾之間，縮小與遼闊之間，結構組合與塊面消散之間，在夢幻的虛擬縹緲與細節的真實可觸之間，重新觸發了山石的煙霞與靈暈（光環），即本雅明（W.Benjamin）所言的在切近與遙遠之間的反轉遊戲，山石的變相，被卜君賦予了靈性的色彩，無論是形態的夢幻感，還是色彩的絢爛，這是他塑造出的心靈對象，觀石，乃是一種心靈注意力的培育，一種虛無夢想的寄託之物，一種來自於自然的靈性教育！

在二十世紀還要發明出一種皴法是異常困難的，宋代山水畫以皴法確立了自己的語彙與基本面目，進入現代性，從黃賓虹晚期的塗寫，到傅抱石的抱石皴，在發明一種新皴法，一定有著獨特的新經驗：重新以驚訝的目光面對自然或宇宙，重新回到筆墨的觸感上，重新打開原初的直覺面對卜君的作品，我們看到山水畫的煙嵐樹石，風雨雪霧，最終在他筆下成為靜立一處的彼岸風景，石塊磊疊層層鋪排，怪石巉岩波譎雲詭形相不一，卻止於靜：水無痕，石千年，唯有顏色故，靜處的石，因長久靜置，使得這些山石彷彿蒙上了一層菲薄的鐵鏽，一種奇異的礦物色，這是鄧卜君所獨創的「搓點皴」此構造山石的手法，也許一方面來自於對海岸石塊沖蝕和亞熱帶山林蔥鬱草木的個體經驗，如石濤「苦瓜和尚畫語錄」所謂「山之位形萬狀，則其開面非一。......如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。」而另一方面，這一皴擦手法使得石塊除了凌然秀澤的金石氣，還透出某種現代性斑駁陸離的蹤跡：石頭表面那隱隱的鏽跡，這種秀色與鏽跡同時在用色飽和度極高的畫面上形成了視覺衝擊力，石塊單純寂靜的形貌似乎就變得詭譎了。最為重要的也許還是卜君獲得了一種夢幻的靈視，那是另一個時空，是象形文字所構築的夢境，超現實的時空：既是虛幻縹緲的，同時又如鑽石一般堅實不移，這是兩種極端觸感不可思議的結合。現代生活的高牆也可以幻變為雲煙環繞，藤蔓斜倚的雲牆，一輪明月出牆來，這種對現實生活一隅的形式直觀似乎是對山水畫山川想像的另一種投射，磚牆塊面這樣一種現代幾何形式的單調拼接也能找到詩意的變形，似乎現代個體的困頓感也在透漏月光中輕微不覺地呼出一口氣。畫家亦以這種從向外觀看的視點冷靜地建構過另一種狹促石間的山水世界，這種類似窺視的角度是黠意的巧置，將遠和近，大和小集置於一點，一種現代式的以小觀大的「小中見大」冊。

觀石也是觀世？古典山水「可行可遊可居可臥」之品格乾脆在這個超現實世界中成為一張被子或毯子，帶有魔幻奇蹟的毯子，被折疊晾曬起來，飛瀑千尺，瀟瀟而下，那古典山水陳跡一邊被拾起一邊又散落著。這一張山水被子還有何用？也許正合莊子之意「徬徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下」適合做一個無用之大夢，正襯托出一個虛托邦之境。
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外師造化:鄧卜君筆下的傳統與當代
文/ 吳秀華 （香港浸會大學視覺藝術院研究助理教授，獨立策展人）

外師造化
「外師造化，中得心源」是張璪在唐代張彦遠《歷代名畫記》中對繪畫創作和審美觀的論述，也是傳統中國畫的精神綱領，意即繪畫既要師法自然，又不失個人內心的感悟。以此句來形容水墨大師鄧卜君的水墨畫是最合適不過。

台灣是個多山的島嶼，鄧氏長居於台灣東海岸的花蓮，就有高聳入雲的中央山脈，若未曾到訪過花蓮，觀眾一定會以為鄧氏的山水是純虛擬構築的奇幻仙境。
太魯閣的壯觀峭壁，七星潭岸邊帶砂質感的礁岩，孕育鄧氏自創的「搓點皴」繪畫技法。花蓮的奇峰重巒和巉崖陡壁，全是鄧氏筆下「太虛幻境」的靈感來源，也是他長期對周遭還境的觀照，用獨特創新筆墨去體驗和再呈現後的結果。

二十世纪中國畫改良論
縱然「外師造化」這一觀點在二十世紀的中國畫改革中被視為反對「正統畫派」 的依據和旗幟，但其主張是要突破正統畫派的摹古風氣，鼓勵創新和表現個性為目的。自廿世紀初康有為主張的歷史使命式的改革「四王」 繪畫論起，中國畫面對不同時代的挑戰，也經歷了很長的實驗階段。有曾為政治服務的時候、有主張以西方現代藝術觀念和技巧來改良中國畫的實踐（有以齊白石、潘天壽和嶺南派畫家們的「汲古潤今」和林風眠、徐悲鴻和劉海栗的「引西潤中」兩種取向），到上世紀九十年代經過對各種繪畫表現方式的嘗試和拓展的實驗後，山水畫家重新回歸傳統，以轉化傳統語言為發展傳統繪畫為方向，找出傳統和當代的銜接點。從傳統藝術精神基礎上發展出現代藝術風格，客觀認識傳統筆墨表現的歷史和價值，成為推動現代中國繪畫（尤以水墨畫）發展的主要方向。

在台灣，藝術由往昔的官方主導，轉為民間各界開拓多元化的局面。台灣政治上民主化之後，現代的、前衛的、新抽象的趨勢，取代以往的鄉土寫實，成為畫壇主要勢力。到廿世紀末，藝術不再純以媒材作分類，強調多元性、差異性和地域性的發展。如鄧氏這群五十年代以後山出生的水墨畫家，便如藝評人崔詠雪所指，趨向以「奇、趣、詭、變、空、茫」為主題，也結合東西文化的「折衷主義」向多元化發展。

這與鄧氏的自述不謀而合：「三十幾年前，一些現代水墨先驅們大喊國畫已死，改革、破壞、丟棄聲浪不斷，我卻在唐、宋、元、明、清的古畫裡，優遊、耕耘，尋找其本質的特色，再加上新觀念的思想與想像，種下了這顆種子。」或許能解釋鄧氏於八十至九十年代中封筆十年的原因。



大器晚成
鄧氏是一位不愛競爭、踏實、嚴謹、執著而又充滿個性的藝術家。他早在年青時，已熱衷藝術創作，廿四歲成功考上國立藝專主修國畫，曾臨摹各代不同的傳統水墨作品。

如民國畫家傅抱石、陳之佛等，鄧氏屬大器晚成。他選擇在三十歲（一般應為是人生確立事業的黃金階段）封筆，到接近不惑之年才重拾畫筆，並成立莫名堂，推出其重出畫壇後的首批現代水墨作品—「空間山水—石情畫意」系列。

他放棄追逐名利、與人競爭的繁華城市，退居山林，遠離繁囂，回歸自然的簡樸生活。其自言：「三十多年來，透過相當的生活歷練，在思維與觀念的形成中，幻想和亂想，卻變成我草圖重要起點。」

由於他對古畫勾皴渲染運用嫻熟，又有很強的觀察和專注能力，加上深厚的技巧和豐富的人生閱歷等，因此能融匯眾長，呈現其對山水的獨到觀念於作品中。他年青時的各種藝術訓練包括陶藝和多年來與自然共處的生活體驗，成就今天鄧氏作品中呈現的另類水墨山水。

「搓」的皴法
中國傳統文化的綿延特質很大程度源於對「古」的迷思、崇敬和遵從，這在民國以前的中國畫壇尤甚。鄧氏以水墨創作為切入點，梳理當代中國水墨在複雜的當代文化背景之下，對於傳統的重新認識和呈現。對於一般大眾，其作品很當代，與文人畫追求的淡雅格調相反；對於他個人，其作品植根於傳統。既不是青綠山水，又非工筆花鳥，自成一格。

在八十年代以自然風光和鄉土寫實為題的包括水墨畫作品，曾一度盛行於台灣，並影響藝術市場。正如很多同輩台灣畫家一樣，對鄧氏也有相當程度的影響。戰後出生的鄧氏出身藝專，國畫技法功力深厚。雖傾向以實驗性構圖，但從不放棄傳統筆墨。《屺雲錯》和《滿月吟》系列，以墨色短線積點成線、編織畫面，並透過戲劇性構圖，將部份細部無限放大，又將山石紋理規範化、圖案化，予人整體一致的和諧感覺，平衡畫面部份誇張的章法格局。

至於中國畫的另一重要觀點便是筆墨趣味。雖然鄧氏的作品從未有以書法入畫的文人意趣，但他形容自己的作品「看似點畫，但卻是搓出來的。用毛筆「搓」出的筆法，是中國古老方法技巧。」及後他更把這些「搓」出來的皴擦，從單一發揮到極致。

毫無疑問，如《滿月吟》一類的作品，充份體現鄧氏深厚扎實的傳統國畫筆墨根底。即使我們難以將他的作品與任何古代經典山水作品直接連上關係，但他的自述清楚表達了其對傳統繪畫技法的採納、體悟和認識 。

總括而言，鄧氏游走於傳統與當代邊緣的曖昧與奇麗之間，正深刻反映出其身處當下既親近又疏離的時代感。

傳統新演譯
有一說指，繪畫於不同的社會文化脈絡中，具有不同的功能和目的。繪畫是呈現現實世界的一種方式，至於如何呈現，以至用甚麼形態和風格呈現，則會因不同文化而有所差別。傳統文人畫便是傾向著重主觀和隨心率性的表達，與當代藝術中強調與社會的關係有明顯的差異。

在鄧氏的作品中從沒有傳統文人山水「一河兩岸」的經典圖式，又沒有北宋巨匠山水的高山流水，但卻有如《磐碞位移》的奇峰異石，如《摘星山》、《抱山擁水石擎天》、《朱岩起白雲.環水潄流下》和《奇石—其實—沙皮狗》等。
在空間營造上，鄧氏的部份作品如《山閒佈石水靈》則氣勢磅礡，全靠他遵循另類透視法，令畫面空間顯得更加真實可感，甚至能達到古代表現景物的「三遠」（高遠、平遠和深遠）的特殊透視法效果。

此外，鄧氏將局部的奇山、異石、瀑布和甘泉等，精心挑選和堆疊，重組構圖，製造古法今繹的視覺效果。如《朱岩起白雲.環水潄流下》、《縈迴水抱石漫一響流》和《泉吟》等，如營造假盤景般，精心雕繪，形成文房清供的新景觀，既增添古雅意境，又令文房清玩這種文人畫常見題材翻出新意 。

從風景到意境
藝術既可以是表達個人情感的方式，又能反映藝術家如何理解周遭的世界。鄧氏的山水畫沒有建築物、沒有人，描繪是純自然的空間，呈現無人的大自然。鄧氏表達的是一種幽靜、靈性、超現實的感覺。這可能是其身處的花蓮、又或是另類空間的個人世界，一個肉眼難以瞥見，需要有想像力去感受的世界 。

他筆下的山石通常置於畫面的垂直正中位置，又或佔畫面的大部分空間，填得滿滿的。空餘的背景位置都會用濃重的墨色填滿（無論具色彩與否）或包圍，鮮明大膽的對比、設色和清晰均勻的輪廓線條，頗有波普繪畫的感覺。

從另一角度看，密雜的線條和豐富的構圖，予人有點難以言喻的壓迫感。然隱藏在山石中的筆觸或線條，由於有一致的秩序感，加上如點般的躍動線條，令本身猶似封閉和寂寞的感覺，轉化為有如動畫一般的活力和動感，使之不平凡。這正如其形容自己的作品一樣，「運用陰陽協調視覺法，達到手感和視覺結合、協調，讓觀賞者產生一種不可思議的感動。」這個可能是鄧氏眼中的理想世界，又或者是觀眾想看到的世界，又或許是他刻畫那當代人內心孤獨，在追求平靜之餘，又要不平凡的矛盾。

與其象形像真，鄧氏著眼的是事物內在的一面。作品的美和感染力源自畫家想表達甚麼，這正是傳統文人畫所追求的意境。形神勝於模仿或形似，繪畫是表達畫家心中所想。鄧的水墨畫表達了自然形態以外的想像空間，讓觀眾看到大自然與美的共存，這也是每個人心中所渴求的。這也許是鄧氏作品備受稱許的原因之一。

「矛盾」工筆山水
鄧氏的工筆山水，有明顯的輪廓線和富於如圖案般的裝飾性山石，且畫面不失豐富細節。在技法上，他筆力非凡、線條細膩、造形準確靈動、構圖巧妙、欹正相倚，疏密得宜，更創設獨到的「搓點皴」。

鄧氏的作品出現雲霧瀰漫的場景，與郭熙《早春圖》描繪雲霧中的山巒有迴然不同的風格，也不是倪瓚等文人畫家推崇抒「胸中逸氣」、表現「清高堅貞人格」那種寄情托志的隱逸山林。不談鄧氏的重彩水墨，即使是純黑白的水墨作品，如《應山合水》、《石浪漂青》和《鍺岸銀浪》等，用工筆描繪的重巒疊石而成的海岸線，結構緊湊，予人一氣呵成、迴腸蕩氣之勢，既是仙境與現實的聯繫，也是他個人對大自然的獨到解讀方式。

鄧氏在筆墨之中摻入了自己的心性，即那種偏愛重覆的表達手法。通過相似的山石輪廓、形態和筆觸，形成有趣的躍動節奏，不斷在畫面中呈現。他說：「在繪製過程中，雖然形式元素簡單，重複又重疊，反覆也無聊，無奈卻要持續，產生相當多的矛盾。」這就使他的「矛盾」工筆山水，在當代傳統之間找到了一個適合自己的兼收並蓄的方式，慢慢地形成其鮮明風格。

富魅力的賦彩
總括鄧氏的作品，具有超乎尋常的想像力，成了其作品鮮明的特點。他的工筆重彩山水均以超現實的幻境出現，一個如幻似真、局部卻又完整的世界，遊於現實與虛幻之間，又相互交融。

特别濃麗的渲染技法，能看到清晰的線條和皴擦的痕迹。這使鄧氏的畫面在精工之餘，反而又出現了拙樸的氣質，力圖形成自己的工筆山水新圖式。既有古意，又添新意，别具一格。這就是在工整嚴謹的觀察和技法的基礎上，生發出關注的個人情趣和自由意境。

鄧氏注重內容和和諧統一。形象的典型性和造型的裝飾性相結合，是其山水的重要特色。可能受到圖案畫或現代動漫插畫的影響，設計的觀念和語言融入了其工筆繪畫的意識中，形成了他獨具一格的繪畫語言。筆下的葉，化做設計中的點線面相互依存，構築於畫面。

鄧氏的構圖形式也是追求出奇制勝，這更加強了畫面的裝飾感。不論是大幅小幅、簡單抑或繁雜的畫面，都精心審度，反覆推敲，達到密不雜亂、疏不空虛的藝術境界。在感悟與表現自然中推陳出新，再現大千世界的豐富和多樣性，那虚無飄渺、如幻似真的美麗仙境。

這都藉由其如夢如幻般的場景，隱晦地傳達他心中的夢土，在奇險扭曲的筆觸下呈現的山巒與屋舍，有著百轉千迴的深思熟慮，是那種大山大水的波瀾壯闊，與台灣濕潤氣候下的混血結晶，而獨自隱身於畫中的人物，有鬱鬱寡歡的呢喃，這是他對「時代深感無力之餘的一個對歷史與未來的眺望」，從畫中得以自我治療與釋放焦慮，而這些被他寄情的山水則成了其江山一統的桃花源與物我兩忘的烏托邦。


鄧氏作品游走於實景與實景啟發的造景之間。他對山石和瀑布甘泉情有獨鍾，以獨特的風格重新建構其眼中的景緻山水。如果觀賞山水畫目的是要感受大自然的氣息，甚至為了漫遊畫家筆下的山水間，達至卧遊的境界，鄧氏的作品定令觀眾有不一樣的旅程。

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《鄧卜君介紹》
鄧卜君，1957年生於台灣，1984年畢業於國立藝專（現今台灣藝術大學的前身）。長期居住於台灣東海岸的鄧卜君，作品大多取材環境附近的山石水木。其創作奠基於唐、宋、元、明的水墨筆畫基礎，集結個人生命體悟及生活環境的體悟省思，以自創的「搓點皴」型塑獨樹一幟的現代魔幻水墨語彙創作。鄧卜君的水墨筆法極為細膩精緻，純粹帶有娟秀，畫作多以山、水、樹建構渾然天成的古樸景致，卻又在奇幻迷離的視感中推翻既有的山水意象，以超現實的景觀情境刻畫極具個人風格的深山幽谷，一幅幅超然畫外的當代山水意境。

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《鄧卜君簡歷》
1957 出生於花蓮
1981 考上國立藝專
1984 國立藝專畢業
1987-1996 暫時封筆
1996-1999 重拾畫筆，成立莫名堂，發表
1999-2008 沈潛於花蓮的秀麗山河之間，醞釀創作靈感

展歷
2008/8 受邀於「花蓮松園」舉辦個展
2010/9 於台北「一票人票畫空間&畫庫」舉辦「異域水墨」個展
2011/10 於台北「一票人票畫空間&畫庫」舉辦「知情墨事-鄧卜君水墨」個展
2012/8 參加「北京國際藝術博覽會」展覽
2013/8 參加「北京國際藝術博覽會」展覽
2014/3 參加紐約蘇富比精選舉辦的『水墨:夢幻仙境』特展
2015/6 於台北采泥藝術舉辦「石間秀痕-鄧卜君」個展
2015/5 參加「北京國際藝術博覽會」展覽
2017/3 參加紐約蘇富比舉辦的「道殊 · 同尋於墨」聯展
2017/9 於台北采泥藝術舉辦「墨幻搖滾-鄧卜君」個展
2017/12 參加「香港水墨藝博INK ASIA」個展