＊融合了絶對主義與構成主義的媒材文化

探討林壽宇〈白色系列〉的媒材文化系譜的源頭，一九六○年代英國媒體在評介他的作品所使用「繪畫浮雕」（Painting Relief）一詞最為貼切。俄國構成主義（Constructivism）大師塔特林（Vladimir Tatlin）曾在一九一四年冬完成他的首件「繪畫浮雕」系列作品，塔特林的三度空間造形理念發展，是從附加的雕塑組合造形，演變到生動的構成雕塑空間。遠離畫架與朝向構成主義發展之傾向，首度具現在一九一五年的「0-10最後的未來主義繪畫展」中，該展包括了塔特林的構成作品，以及馬勒維奇（Kasimir Malevich）首次展出的絶對主義（Suprematism）繪畫。

塔特林的非具象作品藉運用真實的媒材在真實的空間，以及在探索每一物質之既有特質與色彩中，專注於物質之實體。塔特對材料之尊重與對其造形之綜合，和他遵守自然法則之信念有關，他相信創作具有普遍意涵的造形將吸引更廣大的觀眾，此種對「材料文化」（the culture of materials）之信念，顯然與馬勒維奇對絶對主義繪畫中的宇宙空間之興趣不同，前者重視的是物質主義，而後者強調的是精神主義。

林壽宇的〈白色系列〉的媒材手法顯然較接近普尼（Ivan Puni）的態度，普尼的〈絶對主義構成〉（Suprematist Construction）即融合了塔特林與馬勒維奇之影響，他運用塔特林的「真實材料」之觀念，將絶對主義繪畫之形式推展成三度空間之浮雕，他所提出「畫面是一個被剝除了意義之抽離的、真實元素的新觀念」，此種對意義之否定以及對「真實元素」之承諾，指出了証實抽象藝術作品乃自足的實體、無其他意圖的早期努力。這種形式主義的觀點即「為藝術而藝術」（Art for art’s sake）的抽象哲學，在一九三○年代的具體藝術（Concrete art）與一九六○年代的最低限藝術（Minimal art）中再度出現。

林壽宇最早期的繪畫，是提煉中國山水的精神做水墨的詮釋，筆觸柔美而古典，後來是圓和圓的對應關係，畫面大部分留白，中間的圓互相依靠或分離，筆觸即興，再後來是塊面與線條的構成，畫面只剩下直線，筆觸冷靜；最後是顏色的層次處理，大量的白色疊層運用，筆觸絶對。他繪畫的材料運用多元化，鋁片、壓克力、油彩，薄薄的一層，塗在畫布上一層又一層，彷彿有立體雕塑的感覺，精緻的陰影處，廣大的明亮處都成一片優雅的透明，看似簡單，其實是耗上了日積月累的功夫，且需要有特殊高度的技巧，才能保持平均而不龜裂，而鋁片、壓克力的重量與密度，在他的構圖上，也做了適切的安排。他將白色構築成一座堅強的堡壘，其中有脈絡、肌理和極有秩序的架構，是理性的，也是抒情的。

＊林壽宇的自然主義白色與馬勒維奇虛無主義白上白

林壽宇的〈白色系列〉的哲學意境，自然令人聯想到馬勒維奇的〈白上白〉（White on white）與〈黑色正方形〉（Black square）等作品。在所有的抽象理論家中，馬勒維奇較接近克普卡（Kupka）的觀點，他們的觀點是從禪學而來的精神性？還是源自康丁斯基（Vassily Kandinsky）與蒙德里安（Piet Mondrian）的激發呢？絶對主義的出現從〈0。10〉展開始，其系列演化沒有參照任何自然的造形，而是根據四邊形、三角形及圓形等基本幾何形狀，而所具有的色彩是與造形本身創意相結合而來，造形也絶不只是裝飾性的，其造形的建構與結合是無限的，色彩也是是全然自由的。

所有絶對主義基本上造形都是源自方形，長方形是方形的延伸，圓形是方形的自轉，十字形是方形的垂直與水平交叉，〈黑色正方形〉已成為絶對主義美學的簡約化身，馬勒維奇強調稱，一具至高無上的黑方塊，並不象徵任何東西，它只是一種存在。馬勒維奇在使用色彩上，也不與任何象徵性發生關聯，此點與康丁斯基不同，他的色彩總是一致而無陰影或調子，所有色彩造形均完整呈現於畫面上，沒有被切邊切角，使繪畫成為自足的完整世界，此點與林壽宇的的純淨線條的完整呈現，頗為類似。就此點而言，絶對主義與蒙德里安的新造形（Neo-plastic）作品是相對的，蒙德里安是以不存在的有限造形來界定。

一九一八年馬勒維奇畫了一系列在白色背景上，畫白色的作品，其中最有名的是〈絶對主義構成：白上白〉這是他探討的邏輯結果，當他一九一九年在莫斯科展出他的白色系列畫作時，他表示，白色作品不像某些人所認為的是虛無主義的表示，白色畫作是繪畫的最高喜悅。所謂絶對主義，就是在繪畫中的純粹感情或感覺至高無上的意思，絶對主義在否定繪畫的主題、物象、內容、空間、氛圍感之後，宣稱：簡化是我們的表現，能量是我們的意識，這能量最終在繪畫的白色沉默之中，在接近於零的內容之中表現出來。這樣「無」便成了絶對主義的最高原則。

林壽宇的〈白色系列〉與馬勒維奇的〈白上白〉均具有形而上的內涵，但他們的白色之思維背景並不相同。馬勒維奇是一位無政府共產主義的理想世界幻想者，他深信：「國籍、祖國及國家的鳥籠，應以革命的方式予以摧毀，一個全人類國家或是國家計畫的組織，才是理想的制度。」他聲稱：「絶對主義可劃分為三個時期，即黑色、彩色及白色時期，黑色方形是經濟的訊號，紅色方形是革命的訊號燈，白色方形則是純粹的行動。」他的白色方形是以個人的筆觸及不同厚度的白色顏料來創作造形，並不是以不同的白色調子讓白色物件，從白色背景中突顯出來。

而林壽宇的白色系列，則是在帶有東方詩境冥想的存有論基礎上，表達中國老莊思想中「無」與「空靈」的概念，以及「逍遙遊」詩境中的自然主義式的禪學空間，他可以說是為中國文人畫中的留白空間，賦予了「後現代」的意涵。林壽宇的白色系列正如他自己所稱：「白色是最平凡的顏色，也是最偉大的顏色；是最無的顏色，也是最有的顏色；是最崇高的顏色，也是最通俗的顏色；是最平靜的顏色，也是最哀傷的顏色。」

＊無形式的水平性超越了色域繪畫的形式主義

林壽宇的白色系列在形式表現上，會讓人想到美國的色域繪畫（Color field painting）、低限藝術（Minimal art）以及歐洲的無形式（L’ informe）。色域繪畫不注重畫布上油彩的動勢痕跡，而專注於顏色的明暗度與探究對立於線條之表現性的色彩視覺效果。整體畫面，是一致與平滑的，呈現出一種神聖的場域，這具滲透性色彩的統一場域與巨大的畫幅，意指觀者會被作品完全包圍著。一種戲劇性與甚至實質的親密感，在具延展性的畫面與飽滿的色彩上出現，暗示著油彩本身的實質性之外的某些事物。在作品極端抽象之下強調著的，是一種傳達感覺與意義的恆常渴望。在美學上，他們主張著重「複雜思想的單純表達」，提倡巨大形狀，平坦造形，以及畫面之平面性強調。

林壽宇的〈白色系列〉媒材文化的真實性，雖然接近俄國構成主義，但是他作品中經常流露的卻是，暗示在羅斯可（Mark Rothko）與紐曼（Barnett Newman）繪畫中的空間感。林壽宇〈白色系列〉所呈現出視覺上滲透延展之效果，一如羅斯可作品中所表露的，在環境藝術的創造中，觀者、空間與藝術物體形成了一個無法分隔的整體。此種對色面的知覺是精神性與環境的感受，藝術表露的存在感，也正如紐曼所稱：「我對繪畫的體會是，繪畫應給人一個定位，讓人知道自己的存在。」不同於蒙德里安畫面中所瀰漫的被壓抑著的熱切，紐曼的畫面則呈現出受爆發性張力區域所中斷的沉靜，而孤立的張力區域顯得更具氣勢。

低限藝術運動的核心在於其特定空間而不是造形元素，低限藝術之意義並非衍生自造形的減化到其根本或最低的基點而完成。低限藝術之成就來自一個動態空間的發展，其意義由所謂的藝術品，轉變為觀者在一種寬廣空間中移動時，對自我認知的發現。

林壽宇的〈白色系列〉呈現其實已超越了形式主義，正如紐曼所說的，「形式可以是無形式的」(The form can be formless)，這也就是說，林壽宇的「無形式」已超越了正統的現代主義（High Modernism）。正統的現代主義四個原則是，垂直的（Vertical）、視覺的（Visual）、瞬間的（Instantaneous）、昇華的（Sublimated），而無形式則以水平（Horizontality）對抗垂直，以基礎物質主義（Base materialism）對抗現代主義忽略物質的見解，以音樂的悸動（Pulse）對抗暫時的排他性，以熱力學的漸變性（Entropy）對抗結構。此四種運作 (Operation) 可以打開新的詮釋可能。

林壽宇畫中純淨的白色，以重疊的方式，巧妙地表現出白色本身濃、淡、輕、重、透明及不透明的層次，構圖是正方、平行, 偶爾畫中會畫龍點睛地著上一條黑色、紅色或黃色的細線條與小方塊，給人一種極理性又極空靈的感覺。這些細長的顏色靈感可能得自他在英國威爾斯居所環境每年秋冬的楓葉變色，正似蒼茫白色幻境中的人間榮枯、成敗和起落。而林壽宇的水平化色面和線條，也誠如克勞絲（Rosalind Krauss）所稱，那是一種瞭解形式領域的有效方式，西方的觀點認為形式是垂直的，此思想源自人類雙腿演化成直立而與地面分離，因而形成了空間與距離的關係。然而就物體運作的視象而言，水平的運動視野才是形式的基本條件，在藝術裡，從垂直到水平的運動，是一項值得大書特書的論述。