一段愛恨交織的藝術經紀故事

在《Boom: Mad Money, Mega Dealers, and the Rise of Contemporary Art》一書中，曾經有這麼一段關於拉里·高古軒、大衛·卓納還有藝術家法蘭茲·韋斯特（Franz West 1947-2012）之間的故事：韋斯特作為一位複合媒材的多媒體藝術家，維也納行動主義的影響跟放蕩不羈的性格所醞釀出來的作品，讓一般人不容易對他的藝術一見鍾情。然而大衛·卓納是最先看到韋斯特藝術能量的畫廊主。
 卓納畫廊創辦人大衛·卓納(1964-)。圖/取自Wikipedia
高古軒與卓納兩位畫廊主，同樣是留著銀色短髮的異性戀白人男性、同樣喜歡衝浪、同樣地在年輕時都曾夢想成為爵士樂手。與高古軒不同的是，卓納喜歡發掘新興藝術家，雖然他必然需要透過那些曾經銷售過的知名或是職業藝術家的作品買賣中，建立他在二級市場的生意，但是經營一級市場終究是卓納的主戰場。
他為了找尋新的優秀藝術家，願意遠赴歐洲的文件展，也因此帶回了一些他認為優秀的創作者，而這當中也包括當時還相當年輕的韋斯特。為了能跟韋斯特合作，卓納跟韋斯特去旅行、遊玩，甚至在阿富汗因為韋斯特的「啟靈」邀約而吸食了毒品。這對於家教良好、個性溫和的大衛·卓納來說，為了這位藝術家，做出了相當大的自我突破。而他也因此得以開啟與韋斯特之間的合作。
 法蘭茲·韋斯特(1947-2012)。圖/取自Wikipedia
然而，韋斯特嗜酒又放縱的個性，使卓納擔心他的身體狀況。一方面，卓納在早期強烈的企圖心，驅使他持續建議韋斯特管理他的生活，避免他過度的社交與飲酒。因為在90年代，韋斯特已經因為酒精而使肝功能造成損壞，甚至曾罹患C型肝炎。
2001年，因為高古軒畫廊倫敦的資深總監Stefan Ratibor向高古軒推薦了韋斯特，使高古軒將韋斯特從卓納畫廊挖角到自己的體系中。這對卓納來說是相當困惑又無力的嚴重打擊。「不管是作為一個人或是作為一位藝術家，我都喜愛他，」大衛·卓納在書中的訪談說道，「而且我們為了他做了這麼多努力。」 對於一位藝術家，身為畫商還能做甚麼呢？高古軒擁有的，僅是擁有更多的錢與影響力。是這樣嗎？
韋斯特可能不這麼認為。在他心中，加入高古軒混雜著不同考量。他欣賞當時在高古軒旗下的藝術家塞‧湯伯利(Cy Twombly, 1928-2011)，而且對高古軒的一位畫廊總監Ealan Wingate熟識且欣賞。這個合作當然考量了權力、聲望與金錢，然而也許還有這麼一個原因使他投入高古軒的懷抱──高古軒並不會像卓納一樣，告訴他如何生活。

只有茁壯自己，才能把握所愛？

因為「軍備」不足而失去所愛，韋斯特的離開改變了大衛·卓納，「這讓我清楚地意識到，我必須成長」 卓納說。他認知到自己需要有更多更大的空間與量體，吸引藝術家在展覽中激發他們的潛能，並且將其他畫廊的優秀人才吸引過去。在隔年，他租下了一個大空間，就位在紐約曼哈頓切爾西的市中心，美國畫廊界的軍備競賽也更進一步地白熱化。

 卓納畫廊於紐約的畫廊空間照片。圖/取自David Zwirner官網。
近年來國內外的藝術產業中，我們不乏可以觀察到許多優秀的、具實驗性跟研究性質的畫廊與藝術機構，因為不堪虧損，最終停止了他們的計畫。許多本來與實驗性空間與畫廊合作的藝術家，也因為生存考量與生涯規劃，逐步地與更大的機構展開合作。一位藝術巨星的誕生，除了需要藝術家本身的創作能量，更需要擁有足夠的資源資助者或畫商，以更具膽識和格局的視野，協助藝術家完成他們的計畫，並推廣於國際間。除此之外，當然還要擁有藏家群的支持。
畫商與超級畫商之間不乏這種愛恨情仇。除了韋斯特與大衛卓納的例子之外，瑪麗·布恩（Mary Boone，1952- ）與傑夫·昆斯(Jeff Koons)在書中也是一個令人印象深刻的例子。布恩是最早將昆斯帶入美國藝術界的畫商，甚至協助昆斯發展出將日常物轉化為現成物創作的藝術創作，並推銷給查爾斯·薩奇(Charles Saatchi, 1943-，薩奇畫廊創辦人)與知名美國藏家Mera與Don Rubell。然而隨著昆斯的創作計畫逐漸擴大，布恩在某一次的創作計畫中因為不堪前置的成本，導致只能讓資本更大的其他畫廊主接手與昆斯的合作。
 傑夫·昆斯於泰特利物浦美術館的作品《Three Ball Total Equilibrium Tank》，1985。圖/取自Wikipedia

「後高古軒」的藝術市場徵狀

在透過商業行為來延續推廣學術價值和實驗性高的創作的這條路上，最終都面臨到了資源的限制。藝術家似乎無可避免地必須與資本共舞，才能完成他們以一己之力所無法完成的系列創作，並使他們在藝術生涯中有所突破。也許良禽擇木而棲是所有生態中不變的潛規則，藝術家與畫廊、畫廊與畫廊之間也屢屢發生資源與圈子之間的抉擇。在當代的藝術世界中，若不熟悉市場規則，缺乏資源，似乎就沒辦法進行長遠的創作與經營。
然而，這樣的觀念卻會令人忽略了藝術世界中一個重要的藝術進程，即是那些在進入市場之前、被品牌化之前的許多藝術創作，一直以來都是藝術世界中最純粹的能量來源。市場化與品牌化固然是藝術家與所有藝術機構在當代建立話語權的必經之路，但過度著重市場與品牌化，反而卻落入藝術與市場之間、本末倒置的陷阱。這種品牌夢與市場夢的本末倒置，可能限制了藝術創作和藝術家在進入市場之前、最原初的創造性。熟悉藝術市場與當前國際畫廊策略的圈內人都曉得，只要是有企圖心的畫廊主，其經營邏輯中必定會有卡斯特里或高古軒的影子存在。但也許在無止境的挖角與擴張之餘，產業規模的Ｍ型化，如今逐漸面臨到大機構不得不思考如何有效地透過涓滴效應收編、維持著藝術生態的食物鏈金字塔。
在藝博會之間、畫廊之間二十一世紀的軍備競賽至今，逐漸有部分超級藝博會與國際畫廊去正視藝術世界中的M型化生態問題。為了維穩藝術生態，國際上已有若干大型藝術機構與小型藝術團體合作的案例。儘管其成果尚未明朗，但仍值得我們去思考，這樣的合作在台灣甚至亞洲能有什麼樣的可能。亦或者，我們是否仍期待著巨星與大明星的拯救？

2019台北當代藝術博覽會。圖/非池中藝術網攝