I.    前言

選擇於頗具爭議但又不可排除的（國家）歷史建物「中山堂」展出，「喀邁拉如律令 Alohomora Chimera」無可避免地將自身置放於某種巫術的召喚現場（挾帶著做為「絕對命令（absolute order）」，即「如律令」此般之單向咒語）；然而，面對歷史，其所展現之態度並不像題目那麼具有侵略性，反而帶有精神分析與治療的潛在意味。「喀邁拉（chimera）」是源自希臘神話的混種怪獸，有著獅子、蛇與山羊等多重生物表徵（且都各自擁有指令中心—腦），後被用以泛指各類生物交雜、混種移植的產物或現象，生物/動物學中則以喀邁拉指稱「嵌合現象」或「嵌合體」[1]。嵌合體，顧名思義即由兩個或更多來源細胞所組構而成的生物體，同時具有兩組（可分布在不同的器官）以上的基因代碼，在有些例子上嵌合現象相當隱微而不外顯，或許終其一生都不會被發現。正是如此難以覺察的嵌合特徵，被策展人用以做為討論臺灣殖民性之混種、交雜與其相關議題的發想模型，切入臺灣於近代史發展進程中所遺存的文化與思想痕跡。

張致中錄像作品〈作鴛鴦〉。圖/主辦單位提供

II.    歷史，及其穩定與失控

此番將歷史比為怪獸的作法，無論在西歐神話或東方想像中，皆已非新鮮觀點；然而，對於許多人來說，包括我自己，多少仍著迷於這樣浪漫但又超越現實的想法。擬獸化，一方面再現了人們對於歷史的未知與恐懼，另一方面或許更重要的是賦予其精神與生命；後者，讓歷史不再是不可接近的洪水猛獸，而是我們應積極理解、共處，以求安身立命之「他者」。兩者關鍵的共通點在於「未知」，或者更精準地講：「不可控」。我常在想，為什麼人們總是喜歡把歷史想成有生命且可獨立思考的個體？或許是感受到歷史的威脅性？彷彿總是預先決定了走向，而我們則不斷地在歷史的「必然性」與「偶然性」之間掙扎。於是，我們以為藉由寫下它（歷史），就可預期未來而超克它。歷史被用來有邏輯性、有時序性地安排事件，而它最擔心的就是「意外」；最喜愛的則是，不意外地，「穩定」與可預期。也因此，歷史被比作不可控的怪獸也幾乎都是前現代，甚至大膽點講，可能都是古時代的事。現在的人會說，鑑往知今，掌握歷史就等於展望未來，或諸如此類充滿莫名自信的話語。

III.    迷宮中的Minotaur

歷史與文字（書寫）可說是同一種概念，當文字出現而被用以服務記憶與溝通時，歷史也同時誕生。書寫歷史提供了一種安定的假象，而漸漸狂妄地輕視起自然（Nature，也是歷史的另一死對頭），並且將那些超越邏輯與理性的幻想與神話，排除在其（即歷史）視野之外。從哲學家弗拉瑟（Vilém Flusser）的「書寫writing」定義來理解，拿掉、挖除與破壞，才是書寫被創生以紀錄事件（即我們所以為的「歷史」）的目的與宿命；拿掉的與遺忘的才是歷史的本質。而與書寫相對的是瘋狂、魔幻且不受控制的「影像（image）」，對歷史書寫來說，它是危險的。喀邁拉嚴格意義上是純粹幻想的生物，牠是純正的妖怪後裔；然而，要說真正的混種與變異，那麼人獸相交而生下的Minotaur——人的身體卻長著公牛的頭與尾——或許更能體現跨越現實藩籬與生命禁忌的衝突本質。
希臘神話中，相傳有一名為Minos的國王，向海神波塞東祈禱能助其戰勝其他兄弟以取得王位，並允諾要獻上一雪白公牛做為祭禮。但在過程中，Minos反而被其美麗的外表給吸引而想佔為己有，後偷偷置換品質遠遠不及的次等牛隻，此舉因此惹怒了海神。海神波塞東（Poseidon）決定讓Minos對此不敬之舉付出代價，於是使其妻子愛上這隻（被據為己有的）公牛並與之交媾，而後生下禁忌之子Minotaur。Minotaur的誕生即建立在背叛的基礎之上，歡愉與憎惡並存。牠以食人肉為生，並且隨著時間增長而逐漸失去控制，Minos於是為牠打造了一座迷宮（labyrinth），將其豢養在內。只進不出、且毫無邏輯與頭緒的扭曲路徑，恰與Minotaur此一瘋狂、非人的幻想（或者說畸想？）之物相互輝映，象徵著對於恐懼與不可控的禁錮。正如同Flusser所解讀者，幻想的、非線性、無限圓形與纏繞的思考方式，在文字/歷史發明以來即被壓抑著，也就是所謂的「影像」本質，同時更是人類真正的心智原型。
黃贊倫的作品〈神轎〉。圖/主辦單位提供

IV.    解放歷史

對照喀邁拉此一深具「解殖」意味之策展，不難發現策展人正重新召喚此一心智原型，重新以影像的邏輯來解放線性且被單一論述宰制的歷史書寫，而此意圖也反應在場地的選擇上。臺灣不只有一座中山堂，但台北中山堂（即原台北公會堂）是特別的，它見證了清朝、日殖與國民黨政府時期的歷史與政權更迭；而此一以大獨裁者為名的建築，或許應該稱其為「宮廟」更恰當，有諸多近似的「體例」與「樣版」在全台各地繁殖，深入每一個需要被教化（也是救贖）的場所。它在某些層面上是真正具有「教化」意義的，中山堂前身為公會堂，即日殖時期提供給公共集會所用的場所，辦理過無數展演，包括戲劇、音樂會等，後來國民政府時期也具有電影院功能，教化並撫慰部分戰後受傷的心靈。它也同樣具有如宮廟在過去於鄉野間所承載之社區意識凝聚與交流中心的功能，中山堂被用以宣揚、保存並延續黨國意識形態，且尊崇少數具有力量/權力者，亦矗立一座座不可侵犯的雕像。這種取代式的歷史邏輯毫無疑問是線性的，只是，不應被忽略的是，其建築體內部本身並非通透無礙的，而是如同前述具有影像思維且帶有魔幻力量之環形路徑，且有為數不少的小型房間。連同那些因展演需求而生的隔間與後台，都使其動線不那麼明朗而較為迂迴。若再加上散佈其中（雖然喀邁拉展場僅佔據其中的2樓）的「添魅」[2]影像作品，則有力地歪曲、衝折了歷史直線的強度，例如王鼎曄的〈三留〉、劉威延的〈影像聯合：照明的機構使用和色彩的缺乏〉，甚至包括張致中帶有歷史幽微氣氛的〈作鴛鴦〉與黃贊倫的〈神轎〉等，都某種程度地特意凸顯文明史中那蒙眛未開的一面：傳說、寓言與警示等。其中，〈作鴛鴦〉明顯地回應了圖像與文字的衝突，鴛鴦於中國典籍中的形象與其描述（即「史」），逐漸地被各種傳說、軼事給修改了形象，而讓出其「名」。這裡的修改，是對「史–書寫」的篡位，而其方法即透過圖繪來抹除那可能無法精準指認的文字。

V.    在Labyrinth中墜入瘋狂

迷宮，在本文的脈絡中指的是labyrinth，即沒有明確終點/斷點的環形纏繞路徑；有別於maze尚提供有「可選擇」的出口與終點。基本上，labyrinth並不意圖讓人（或生物）從中離開，深入其中者將失去方向感而墜入無盡的暈眩與絕望。這難道不恰適合用以禁錮令人恐懼之事物嗎？「環形」也回應了某種儀式發生的姿態，只消回想古老祭儀中常見的祈福、祝禱與歡慶等儀式，人們不正是環形地相互連結而圍繞著火炬，召喚不可見的力量嗎？這其中也絕不會缺少祭祀所使用的輔助器具（也包含盛具），以及某些展現神蹟的證明：前者或許典型地可相比於本展中新加坡藝術家楊偉慧所提出的〈新加坡物品〉，她將混雜且無法精準判斷文化來源的各種物品特色，交疊且增生為新的文化物種，切實地回應了喀邁拉的策展理念；而後者即黃贊倫的〈肉塊〉，就像是我們在全面數位化時代後唯一能用來證明此生的記憶檔案，但卻或許僅能依靠祭司（或泛指各種神職代言人）為其說明與解讀，同一展場中的另一件作品〈神轎〉，則可被聯想為用以祈求神蹟的自動化祭儀設備。真正改變身體姿態的靈觀場域，可能是林祐聖所呈現的〈先生教的畫畫課〉，那兩座逼使觀者躬身探窺的影像裝置，彷彿是在提醒我們要記得低頭望向過去所謂的「正典」（在此脈絡中即「教科書」），尤其在被多重論述霸權所掩蓋之下，那些有限的歷史應該被拆解且理解更多。此件作品被放在「光復廳」進門外兩側，諷刺意味毫不掩飾：到底是誰光復了誰的祖國？
楊偉慧的作品〈新加坡物品〉。圖/主辦單位提供
林祐聖的作品〈先生教的畫畫課〉

VI.    權力空間中的幽靈

另一個角度或許應該從「權力空間」來對應理解，即傅科（Michel Foucoult）所延伸引用來自於邊沁（Jeremy Bentham）的圓形敞視主義（panopticism），360 度環形的包圍實現了視線之全面、無死角，焦點被隱藏起來，這一點不僅可應用於監獄，也常見於一些需要保證視線全面性的權力空間，例如城防要塞與學校等。實際上，「圓形」建築或空間，很自然地即造就「看不見的核心/焦點」，而有權力收攏與緊縮的感知形塑作用；然而，有趣的是，一旦讓身處其中之人得以自由穿梭，甚至迷失，那「無限的圓形」反而會打破權力結構的平穩，進而成為一種挑釁。中山堂曾做為過去日殖時期的指揮中心（總督府），以及後來國民政府代表接受投降的所在地，加上隨處充斥的標語、牌匾與大大小小的塑像/照片等，它的權力意味不言而喻。也因此，善用畸零空間、轉角等非典型展間，更能破除結構的穩定性，更不用說藝術家劉威延那將台灣、日本與中山堂擬人化（或說幽靈化更為貼切）後的〈影像聯合：照明的機構使用和色彩的缺乏〉，在中山堂之內與中山堂對話的虛實相映趣味，也都再次柔化與浪漫化那段以文明為名的殖民史。如果，迷宮或環形空間要囚禁的是「恐怖」，那麼王鼎曄的〈三留〉大概也是那「無以名狀的未知」之具現化，它雜揉了各種認同與面貌，讓人不禁要問：窮盡一切以跨越黑水所追求的究竟是什麼？恍惚之中彷彿看到波光淋漓但又模糊的輪廓，於同樣眩目不可直視的海水中浮現，並向我們訴說著前人的故事。
王鼎曄的作品〈三留〉。圖/主辦單位提供

VII.    結語

喀邁拉是個值得令人再三玩味的展，場地本身即有著豐厚的歷史意涵，加上其象徵政權更迭的符號意義，搭配上藝術家各異其趣的作品，皆使此一策展得以名副其實地談論臺灣的近代殖民史，並且直指權力的核心。而喀邁拉此種神秘的生物基因痕跡，也忠實地表達臺灣認同中混雜的文化樣貌、壓抑的民族情結，與隱藏的精神挫折等，正是我認為本展多少帶有潛意識挖掘與治癒意味的原因；而中山堂或許正是癒療「臺灣」最好的儀式場地之一。（並非唯一的）新加坡籍藝術家李志所探討的「星光計劃」等議題，相較之下則顯得較為疲弱，特別是在「台—日」結構如此緊湊的展覽中，且其作品亦稍嫌直接而少了想像空間。前文同樣未提及的郭佩奇〈讀盲〉也有類似的問題，其作品中那真正體現其創作意義的「不和諧音」——政權之間的鬥爭與其所推擠出的碎片——沒有被有力地凸顯，建議或許可利用廣播系統（難道不熟悉嗎？）將其不定期地播送在展場中，做為「視線之外」的替代與增補。瑕不掩瑜地，此展或可被視為策展人周佩穎向嚴肅的當代藝術靠攏之亮眼力作，雖然中山堂此一非典型展演空間多少被藝術圈人士給忽略，但中山堂也似乎正是此展不可或缺的那塊拼圖。
郭佩奇作品〈讀盲〉。圖/主辦單位提供李志的作品「星光計劃」。圖/主辦單位提供