Pulima表演新藝站此次帶來的Pulima藝術獎「表演創作徵件競賽」優選的林源祥、潘靜亞與邱瑋耀等三位表演者，分別代表了三種不同的表演路徑，而這使我想起古羅文君在Pulima藝術節當中，以波赫士的歧路花園作為靈感延伸的「歧路身林」。他們接觸創作的過程，以及對表演的反思，可說是當前原住民當代創作的三種縮影。從這三位表演創作者的創作歷程當中，特別可以抽取出幾個表演創作在面對個人實踐與族群文化時的關鍵字。

林源祥─節奏與「kemakezeng」

此次林源祥在Pulima表演創作徵件競賽中帶來的《Karawakan 鋤穢．譜新》，藉由表演者在不同生活環境當中、工作身體的節奏，回應卑南族傳統文化中的身體性如何被記憶與轉譯的狀態。在表演過程當中，表演者從一開始展現傳統祭儀的農忙身體節奏與器具的敲打，轉變到都會生活中、身著西裝敲打鍵盤的身體。
《Karawakan 鋤穢．譜新》劇照。圖片來源/財團法人原住民族文化事業基金會。攝影/Ching Studio。
林源祥。圖片來源/財團法人原住民族文化事業基金會。攝影/Ching Studio。
乍看之下，會令人以為這是一種緬懷族群文化的復古主義思維，但林源祥並不只是停留在這種對逝去的緬懷。他從這種身體性的轉變中，尋找的是族群文化中的身體在當代如何有效。《Karawakan 鋤穢．譜新》蘊藏了作為一位卑南族人對族群文化「體會」出的認同，除此之外也作為一位當代生活的表演創作者，對於個人生命歷程的展現。
林源祥成長於卑南族文化保存相對完整的下賓朗部落。在文化上，下賓朗部落以結合臀鈴（kamelring）、銅鐘(tawlriyulr)與將音樂、舞蹈組成特定結構的表演著稱的歲時祭儀「muhamut」(中文稱「婦女除草完工典禮」)以及Karawakan(小米祭)聞名。在幾位對部落表演文化有所研究的文化工作者認為，從本來有實際功能的表演祭儀，在農業轉型與都市區域經濟鏈結影響之下，90年代之後逐漸轉變成儀式性的祭儀表演，成為一種凝聚族群文化、期望後代薪火相傳的文化儀式(註1)
1992年「原舞者」在台東文化中心的表演，種下了成長於下賓朗部落的林源祥心中關於表演的種子。後來在大學生涯組樂團，並且在布拉瑞揚舞團(BDC)、TAI身體劇場的表演經驗，成為了凝鍊他在實踐個人表演創作時的重要元素。在林源祥的創作中，有歌曲、樂舞以及當代表演肢體與腳譜的結合。而在創作的內裡，他關心的則是表演創作者如何作為一位「Kemakezeng」(中文稱「承接者」)。
在回部落表演給族人耆老看的過程中，林源祥與耆老解釋了為何要將傳統歌謠中的性別禁忌解放(男歌女唱/女歌男唱等)，也溝通了歌謠的文化授權。
對他來說回到部落，並找到一種年輕世代也可以在部落生活且創作的路徑，是讓部落文化繼續活著的可能性之一。「對我來說在獎項之後，才是開始」，林源祥說。林源祥的表演創作，正是試圖揉合當代文化的多元觀念與族群文化的傳統智慧，並藉此回應自身的生命脈絡。從身體出發，以身作則。

潘靜亞Pan Panay─聯繫與「sakalemet ita」

潘靜亞的表演創作一直都呈現了一種聯繫之後的創造。從接觸舞蹈表演之初，便是在交流與旅行之間學習、感受。因為受到表演中的身體律動所吸引，經常往來故鄉與臺北通勤學習舞蹈。在大學之前的某一次協助原住民學者巴奈·母路的祭儀田調計劃，第一次到保存傳統文化更為完整的阿美族大港口部落，深深地被傳統祭儀中的表演所感動。
相較於自己生長的部落，許多祭儀形式已經被精簡，甚至也因為90年代開始的國內原住民文化觀光熱潮，導致許多祭儀也成為了觀光式的祭典。這在後來潘靜亞參與莊國鑫2007年製作、詮釋當代樂舞以及豐年祭亂象的「瘋年祭」時，成為了讓她開始對表演創作與劇場產生興趣的兩顆種子。
《Calay 絲線》劇照。圖片來源/財團法人原住民族文化事業基金會。攝影/Ching Studio。
潘靜亞。圖片來源/財團法人原住民族文化事業基金會。攝影/Ching Studio。
就讀東華大學第二屆原住民族學院後，多元認識族群文化的經驗，使潘靜亞的樂舞中多了一些不同的精神。這個精神中的分享、連結進而創造，可能是潘靜亞作為表演創作的方法論核心。這也是潘靜亞並不只侷限在探索表演藝術的形式風格的原因。她透過創作，展現出自己的表演藝術作為一種建立精神聯繫的絲線。對潘靜亞來說，她的創作是將自己的感官丟到一種狀態、關係與環境中，並讓創作在當下自思想與精神中蔓延。
《Calay 絲線》是潘靜亞在此次表演創作徵件競賽中獲得優選的作品，從她的創作脈絡來看，《Calay 絲線》承接了從她在《第108個巴奈》的認同自我關係、在微光計畫中透過環島打工旅遊連結的自他關係、與藝術家瑪籟 ‧ 瑪卡卡如萬合作裝置表演的跨領域藝術計畫，以及在國藝會海外藝遊計劃中，因與舞踏表演者藤條虫丸的交流過程中意識到對形式框架的解放。
同時，《Calay 絲線》是探索阿美族母系或女性系譜中的自「她」關係，這種自她關係身藏超越自我個體的自傳性質。在《Calay 絲線》中的陶甕，是超越生命時空限度的藝術形式與容器之象徵，一如巴奈在大港口部落看見的傳統祭儀表演，或是在考古博物館中看到的、修補重圓的陶甕。
「如果你回到25歲，你會對那個25歲的你說甚麼？」在長大成人至今，潘靜亞跟許多創作者一樣，修復跟家人之間的關係。某一次她跟母親的聊天中，問起這個問題的時候，母親似乎卸下了某種家庭腳色的框架，以一種女性跟女性的角度與她對話。這也讓她思考到下一個問題：甚麼是一個完整的人？潘靜亞與陳豪毅在Pulima藝術節的策展意識中的提問有著殊途同歸的問題意識，然而對她來說的完整，似乎更關乎一種超越個體生命的限度。
有句話一直很有力量的放在心裡，是巴奈·母路老師分享的一句話「Sakalemet Ita」，意思是：在靈的領域中，我們互為完整的福份。「我們的好是你們一半的好，欣然接受，變成一體，互為完整。」

邱瑋耀 Dahu─肢體現象與「Padan搖擺人」

談起表演創作，邱瑋耀時常露出一種來自於信仰的確信，以及在學院給予的視野中望向歷史中不同表演實踐之後，找出自己表演創作的道標的一種確信。
「做一個有影響力的人。」邱瑋耀提起教會牧師對他的期許。至今為止他的表演創作，有的結合環境議題，有的結合社會時事，皆是對此道標的思考、認識與實踐。有別於以往關照外部世界，在此次的表演創作徵件競賽當中，讓他獲優選的《Padan搖擺人》，則是往生命中最黑的地方挖掘自我。
《Padan搖擺人》劇照。圖片來源/財團法人原住民族文化事業基金會。攝影/Ching Studio。
邱瑋耀。圖片來源/財團法人原住民族文化事業基金會。攝影/Ching Studio。
《Padan搖擺人》還有一個副標，叫做「找尋布農族當代肢體現象」。因為布農族並沒有舞蹈的傳統，當表演創作的職志面對到自己的布農族身份時，邱瑋耀不斷地從布農族在族群文化中的身體動作，並以布農族生活文化中時常使用到的Padan(芒草)，以及布農族服裝的底色黑色為符號與象徵，作為表演創作的延伸。作品中的舞者，以人體彩繪顏料將全身塗黑，舞者隨著動作的力度與時間流下汗水，但即使汗如雨下，身上的黑色顏料仍無法輕易被淡化。同時，在表演中的表演者搖動芒草，跟塗黑舞者的舞動之間表現出意念的連結。
出生於1997年的邱瑋耀，從小對表演與舞蹈耳濡目染，在他大學前便具有不少參與表演與舞蹈的經驗。在就讀台南應用科技大學七年一貫制舞蹈系期間，學院教育給予邱瑋耀表演藝術史與方法論的知識，結合他對於自身環境的認識與自我實踐的期許之下，使他開始嘗試表演創作的時間非常早。他的學經歷似乎是Z世代原民表演者的縮影。與前幾個世代相比，他們面對到更具結構的表演藝術機制與環境，在學習與認識表演之於自己的關係的這層意義上，也有著不同的開始(註2)。
「腳譜是跟著人的性格，或身體的慣性，它是在走的」Watan Tusi （瓦旦．督喜）如此形容的腳譜，似乎也是表演創作者們在以表演認識自己、回應文化、轉化象徵與創作藝術的實踐。「年輕世代如何認識文化，又如何傳承？」面對母體文化，林源祥、潘靜亞與邱瑋耀的三種路徑與腳譜，正走在各自的岐路中。那些路不是路平專案中被鋪的又平又順的柏油路，踏足的每一步，都充滿不同的東西引導著或疑惑著。
註1：詳見明立國，〈卑南族的歲時祭儀〉，《原住民族歲時祭儀論文集》，行政院原住民族委員會文化園區管理局出版，潘英海主編，2012，p.97-153。
註2：同樣獲得優選獎的布農族年輕表演者高聖庭，同樣也是在基本教育期間接觸舞蹈與表演，並且後來就讀北藝大舞蹈系。