盧明德的藝術啟蒙是繪畫，而解放他的則是媒體。以環境與生態作為表現性的迴返場域，近期則思考著「去除手的痕跡」的創作。藝術家將這樣的啟蒙、解放與迴返之間的實踐視為大遷徙。「是我自身創作方法的遷徙、文化藝術的遷徙，以及人類的大遷徙。」(註1)這位歷經媒體解放、締造跨領域藝術學院基石的實踐者，在近期的創作中試著將手的痕跡與影響降低，讓創作從對環境生態的採集，進一步成為環境中的一份子。
盧明德將日常中的生物與現成物，以零件拼裝感的集合方式，表現在複合媒材的平面畫布，或是大量製造出的動物公仔。它們似乎成為了盧明德的生物圖鑑，回應生物在環境中存活的擬態圖鑑。然而，「盧明德：大遷徙」特別使我注意到的，則是裝置藝術中的繪畫性表現、文化擬態折射出的台式多元文化表現，以及藝術家藉由挪用不同的形式語言，在圖像、特殊物與日常物的裝配之下呈現出來的獨特美學。
「盧明德：大遷徙」展場入口。圖/非池中藝術網攝

為什麼像是繪畫創作？明明我看的是裝置藝術

在觀看「大遷徙：盧明德」展的過程中，不難注意到藝術家的複合媒材創作與繪畫性之間的關聯。這跟盧明德對於藝術媒材中的解放，與畫布的平面作為空間的繪畫性迴返有關。儘管這位在筑波大學受到媒體與複合媒材創作解放思想的海歸藝術家，其畢業論文以《二十世紀中的藝術媒體的變化》作為標題，並以「媒體是一切」(media is everything)作為論文研究的總結與核心理念，藉此思考創作自藝術媒材本位中解放的過程，然而在至今的作品當中，盧明德並沒有因此拋棄掉繪畫平面的思考。許多時候甚至是以平面空間，作為創作表現的介面，在思考跨領域與複合媒材的創作方法。
跨領域藝術並不真的是作為藝術形式上的一種新類型，它更像是臺灣為了與全球當代藝術同步而概括稱之的解放方法，一個在歷史終結之後、自本位中解放的當代藝術之階段性代稱。作為一種創作方法上的解放思維，跨領域藝術在90年代的臺灣有著美學政治上的意義。而在啟蒙與解放之間的纏繞，使盧明德就算是在從事複合媒材創作，也都像是在立體與複合媒體裝置中承繼著繪畫性。
就像在同期間於北美館展出的塩田千春從油畫創作到〈成為畫〉的解放過程(註2)，盧明德從早期師大美術系的抽象表現油畫，在筑波大學解放媒材本位主義之後學成歸國，並參與日本原美術館的「台北訊息展」。藝術家逐步地讓繪畫表現從畫布、畫框與顏料的關係中分離成不同的訊號，拼裝不同媒材與不同輸出方式的圖像，讓自身的藝術表現從平面與畫框中解放。從繪畫創作，到將繪畫性延伸到裝置與複合媒體藝術論之實踐。
第一個展間便攤開了盧明德藝術實踐中、方法藍圖與繪畫空間的解放過程。展間左側的早期作品，可以被視為是盧明德從矩形畫布的經緯、到三角形空間的向量，從油彩繪畫、轉印圖像拼貼到真空管影像的置入的關鍵轉變過程。而右側複合媒材繪畫三聯作的《生態圖鑑》，是盧明德對於圖像與形象、繪畫性表現、以超越人類世的物種流變，思考生命與生態的藝術哲學集大成之作。羚羊頭骨是使這個圖鑑畫面成為三位一體構圖的重心，這是標本與物種在生與死的演化過程中、建構的大遷徙神話。
盧明德作品《生態圖鑑》於「盧明德：大遷徙」展場。圖/非池中藝術網攝
「盧明德：大遷徙」展場。圖/非池中藝術網攝
「盧明德：大遷徙」展場中的檔案文獻。圖/非池中藝術網攝
盧明德作品〈榛名之約 II〉局部。圖/非池中藝術網攝

擬態

以非人物種帶入基督教藝術的神聖感，或是聖像的氛圍，這種形式語言的挪用與置換在盧明德的創作中屢見不鮮。《生態符碼 大壁畫》是最具標誌性的作品。在展場中兩排播放著各種鳥類影像的小電視作品《自然合唱團》如同無聲的唱詩班，引領我們走向這個展間唯一被光充滿的大壁畫。藝術家在牆上塗鴉書寫，並將一張張像是從生物圖鑑中輸出圖像的轉印貼紙、閉路電視、喇叭、溫度計，拼貼在牆上，被拆解的木料或倚著牆邊或靠牆平躺，讓自己的動物塑像放置在上面。它濃縮了盧明德創作中的空間方法，從平面性延伸到立體性、從筆管的塗寫到映像管的放送。塑造如塗鴉牆般的場所，卻以大壁畫稱之，這種語意與符碼之間的張力，一直迴盪在整個觀展狀態之中。也許這種語意的反差，是藝術家在命名與作品之間突顯出的訊息。
例如，在此次個展的「港都意象」展區中，雖然盧明德表示該展區呈現的是自身對於記憶中60-70年代高雄的描繪，然而這其中的取景與描繪，卻是錯綜的文化符碼風景。例如在〈打狗五福橋〉中描繪的天主教堂玫瑰堂的河畔風景，盧明德在畫面中拴上兩根並排漆紅的斧頭，加上如霧漫橋墩的筆觸描繪，當下的視覺因為圖像強烈的符號性，使我被牽引到像是看著某個歐陸國家的社會主義現實主義風景畫。那斧頭是從高雄港拆解下來的物件，而那風景則是文化遺留下的證據，所見非所指的擬態。
在觀看時的誤判，意味著指認文化擬態過程中的短路，也是盧明德從「多元文化、臺灣製造」的在地文化表現經驗中，演繹出來的短路與延異。或許藝術家是以這樣的創作，回應當時90年代「西方美術．台灣製造」的論戰。如果臺灣藝術主體性尚難以從自身的歷史中進行文化民族主義式的考掘，而在解嚴後的解放氛圍與資訊爆炸的環境之中，臺灣文化就是在不同媒體與教育引進的多元、異質、有限且斷裂的內涵之中、發展出挪用與轉化的方法，那麼何不將此作為美學主體性的起跑點之一？
盧明德裝置作品於「盧明德：大遷徙」展場。圖/非池中藝術網攝
盧明德作品〈打狗五福橋〉於「盧明德：大遷徙」展場。圖/非池中藝術網攝
盧明德作品(左起)〈打狗系列-2〉、〈打狗系列-6〉與〈打狗系列-4〉於「盧明德：大遷徙」展場。圖/非池中藝術網攝
盧明德的複合媒材創作，時常是在材料與形象的符碼及語言之間，迸出對於藝術史類型問題的回應。策展顧問之一的許遠達特別與我介紹令他玩味不已的〈打狗系列-6〉，與後期繪畫中常見的五金行物件不同，這個系列大部分的物件材料，都取自於在高雄港口附近、船隻解體後的遺留物。墨色顏料波濺在畫面上，而向右傾斜的防毒面罩、電閘開關與皮帶則組成了賽博龐克(cyberpunk)式的受難像。「那是非常高雄意象的受難，關於城市在現代化工業污染的受難像。」 以受難聖像的形式語言轉化特殊物件與繪畫之間的拼裝，擬態作為他的創作迷因，又延伸到生態與環境的關懷中。

生態圖鑑

2000年初的彼時，臺灣各地正發生公共藝術與環境藝術浪潮，而臺灣藝術界正處理著當代藝術解放之後的(廣義上的)環境問題(註3)。在這個階段，跨領域成為盧明德的擬態方法，2006年在高師大成立的跨領域藝術研究所，則是更進一步在學院化的過程當中，提供這種承襲自山口勝弘與瀧口修造等人的「實驗工房」與綜合造型研究室觀念，在藝術家擬態實踐之下的跨領域模式。直到接近教職退休階段，盧明德才有足夠的時間進行個人創作，此時的創作簡明地將前期複合媒體的方法，以白描圖像或形式風景、節制的日常物放置與淡薄暈染的背景色彩，協奏出與早期相較之下更內斂的複合媒材表現，迴返繪畫這個古老的藝術語言在不同曲徑之間的相會，同時讓手的影響漸漸淡出於裝置與物件作品中。出入口放置的蛋入蛋出(淡入、淡出)，在諧音梗之外的意象、或許也在於創作之手的淡入與淡出。藝術家將巨蛋雕塑在居住地的生態池之中放置多年，讓環境之手在雕塑中留下痕跡。
如果說中平卓馬的「植物圖鑑」是一種「非人」的攝影方法、去除人類情感表達的「零度影像」(註4)，那麼盧明德的生態圖鑑，作為一種迴返環境與繪畫性表現的複合媒體創作，即是從1991年時充滿象徵符號語言的《生態圖鑑》，轉化為試著以生態物種的視角眺望歷史，以「不再是符碼」的生態圖鑑作為方法，實踐那接近零度的表現。
盧明德作品〈四季尺度-壹〉於「盧明德：大遷徙」展場。圖/非池中藝術網攝
盧明德作品中的書寫。圖/非池中藝術網攝
盧明德作品〈媒體是一切〉於「盧明德：大遷徙」展場。圖/非池中藝術網攝
藝術家盧明德的背影。圖/非池中藝術網攝
註1：筆者針對本篇文章對盧明德的訪談。
註2：原本是從事繪畫創作的塩田千春，在前往澳洲交換的期間創作了行為作品《成為畫》，是藝術家在創作生涯中、從平面繪畫到行為身體之間的關鍵解放。
註3：例如1994年倪再沁策劃的《環境藝術：臺北縣美術展覽會》、1995年林惺嶽策劃的《淡水河的風起雲湧》、1998年張元茜策劃的《盆邊主人》、1999年由黃海鳴策劃的鹿港「歷史之心」裝置藝術展，以及2005-2008年由吳瑪悧等人組織的「北回歸線環境藝術行動」。1998年政府公布的「公共藝術設置辦法」，某種程度上也回應了國內藝術家對公共藝術與環境的關注。
註4：沈柏逸，〈非人的中平卓馬〉，報導者，2017/1/22，文章搜尋時間為2021/5/5。

大遷徙：盧明德

展覽日期│ 2021-04-17 ~ 2021-07-18
展覽地點│ 臺北市立美術館
定時導覽│團體預約導覽│親子導覽 (配合防疫政策，即日起至6月8日止不提供導覽)
展覽語音導覽app下載連結請點擊此處
展覽語音導覽app下載連結請點擊此處。圖/臺北市立美術館提供
《大遷徙：盧明德》展覽主視覺。圖/臺北市立美術館提供