導演暨演出 陳武康 (左)  攝影 留榮鋒；臺北表演藝術中心提供、創作概念 傑宏・貝爾(右) 攝影 Herman Sorgeloos
舞蹈演出，如此需要身體在現場的表演類型，舞者甚至需要近距離一起工作、排練，面對疫情狀態與鎖國封城，1.5公尺成為日常距離單位的今日，舞者與編舞家之間究竟該如何因應？舞蹈演出該如何跨越限制進行跨國合作？2020年受臺北藝術節委託創作的陳武康與傑宏．貝爾（Jérôme Bel）以作品《攏是為著．陳武康》為大家找出了一個可能的路徑。

一人身兼三職的跨國共製

這是陳武康與傑宏．貝爾的第二次合作。2018年冬季，傑宏．貝爾因為意識到飛行對於生態環境的破壞，宣布舞團不再搭機巡演，因此2019年臺北藝術節傑宏．貝爾作品《非跳不可》（The Show Must Go On）的製作，是他首度採用「代理」的合作方式進行，由陳武康與葉名樺擔綱「導演執行」，負責作品的排練與演出。這段經驗宛如為《攏是為著．陳武康》的合作提早暖身，兩人透過密集地來回的視訊溝通，慢慢將這件全新創作長出骨與肉。
此作品由傑宏．貝爾先提出概念架構，再由兩人一起討論發展，架構中有傑宏．貝爾的舞作回顧、陳武康的個人生命歷程回顧，還有他者與其他作品的加入，陳武康以「大腸包小腸」的比喻形容這樣的演出滋味。相較於2019年，陳武康表示這次更為挑戰，身兼編、導、演三職，是舞者，但也不時需要切換自己，跳出來觀看自己。

十個舞蹈段落

演出包含十個段落，第一段到第四段從身體出發，自全裸拉扯捏塑皮膚、視心臟跳動為舞蹈，續以呼應大眾流行曲歌名的方式，透過大衛．鮑伊（David Bowie）的〈Let’s Dance〉與傻瓜龐克（Daft Punk）的〈Lose Yourself To Dance〉而舞；第五段是陳武康的個人歷程，從舞蹈的啟蒙、養成，到後來開始自我創作、與他人合作共創至今的重要回顧；第六段則加入他者，由陳武康的父母在台上跳著雙人舞；第七段則呼應了傑宏．貝爾身在這場演出中缺席的緣由之一：「環保」，由陳武康口述節目單，說明生態環保理念、作品結構與感謝名單；在第八與第九段則分別透過三件經典舞作以兩種方式詮釋舞蹈中的其他性，第八段中陳武康依次以純動作、講解加上動作、音樂加上動作，演出三次伊莎朵拉．鄧肯（Isadora Duncan）的《母親》，有「現代舞之母」之稱的鄧肯，也同時是傑宏．貝爾2019年的作品與研究主題。陳武康在第九段以口述舞蹈的方式，盯著筆電中的影片，向觀眾「說」出西蒙．福堤（Simone Forti）的《Huddle》與碧娜．鮑許（Pina Bausch）的《春之祭》，展現舞蹈中的和諧與暴力第十段則是將演出結束的權力開放給觀眾，像是儀式般地，陳武康望向底下觀眾，若觀眾之中有人閉眼，則演出結束。
陳武康坦言第九段是他覺得最艱難的一段，前面的段落是掏出自我，但在演出第九段時卻是另一種技能的試煉，看著電腦螢幕說舞並且感同身受螢幕中舞者的情緒，對演員來說可能得心應手，他們可以察覺到其中的情緒轉折起伏，但對身為舞者的他，眼中最先看到的都是肢體。以《春之祭》來說，觀眾可能會透過一個動作而感受到舞者的情緒是絕望的，但在陳武康的眼中則是先看到肢體如何動作，而動作如何施展的狀態。此外，文化差異也有影響，即便兩人都看過《春之祭》，對與碧娜．鮑許同為西方舞蹈受訓出身的年輕傑宏．貝爾是一生難忘的震撼，對陳武康則是觀看經典、解碼碧娜．鮑許舞蹈方程式的心情。

面對觀眾，面向未來

在傑宏．貝爾的舞作中，時常可以感受到他透過解構與結構不斷提問「何謂舞蹈？」兩人討論在歷經這樣作品發展與演出過程之後，舞蹈的下一步是什麼？舞蹈的未來將走向何方？傑宏．貝爾將結束此作品的權利交給陳武康，於是陳武康安排讓觀眾一起參與，共同完成的結束儀式。
在這個儀式進行的時刻，陳武康重新站回到舞台的正中央，對觀眾講述這個規則「觀眾閉眼，則演出結束」，接著場燈亮起，有人或左右相覷，或凝視舞台，陳武康透過燈光終於可以清楚地看到每一個觀眾的眼。在這個對看的過程，有人緊張，有人微笑，有人生氣。陳武康說，但在對上眼睛的那一刻，兩人明瞭彼此皆在現場。

本文轉載於台新銀行文化藝術基金會【第19屆台新藝術獎】入圍藝術獎訪談 https://www.taishinart.org.tw/art-award-year-detail/2020/4