策展人 張世倫 | 攝影 呂國瑋 ( 片子國際有限公司)
做為臺灣戰後前衛文藝的代表人物之一，黃華成超前時代的創作與概念思想，在當時的環境下或許顯得有些不合時宜，而他留下（或已經佚失）的眾多文字、圖像與手稿檔案，多年來也一直缺乏系統性的收集與整理，使得長期以來對於黃華成、臺灣1960年代文藝現場的相關研究難有更深入的回顧與討論。2020年五月，以實驗與藝術事件性質為策畫方向的研究型展覽「未完成，黃華成」，以藝術家手稿、文件等相關材料為主體，結合其早期作品的復刻重製、研究出版等方式，嘗試在此追索與重構的過程中鬆綁、延伸對黃華成創作的既有認知。

「未完成」的動態旅程

採訪一開始，策展人張世倫便談到此次最大的挑戰，在於怎樣讓一個檔案展不至於顯得靜態呆板，並且能與現在的觀眾有對話空間。「過往的藝術家回顧展多半像是某種決定性的版本，做為一個藝術史研究者，我對於這類的展覽其實又愛又怕，所以這次我嘗試迴避這樣的部分，希望展覽在經過研究、調查、整理之後，仍可保持一種模糊、曖昧、未完成的空間，而這也是黃華成作品中重要的提問方式。」張世倫表示展名中的「未完成」除了是對創作者際遇的銘刻，同時也顯示出臺灣戰後前衛尚未完成的狀態，「他為何沒有完成？為何不需要完成，也能成為一股啟動反思的力量？這是我想提出的問題意識。」
此次展覽另一個挑戰，是傳統定義下「藝術家原作」的缺乏（全展僅有三張黃華成就讀師大藝術系時期留下的畫作），張世倫談到：「我們要在『作品』數量幾乎為零的狀況中去做展。黃華成的作品精神在於概念跟觀念，而非實體性的物質，我在研究他晚年手稿、筆記時發現他允許自己的作品被重做、仿作。也就是說，物質性的東西只是他觀念的載體，所以在現場除了手稿檔案外，我們也做了很多他作品的重製品，對我們來說，這些東西都是『媒體』，而展覽本身則像是一場藉由物件、設計、裝置的重現，讓他的概念得以在2020年再次出現在觀眾眼前的方式。」這樣的策展概念也使展覽中僅有的三張「原作」被置於展場起點（而非壓軸）的位置，藉此反映從師大美術教育體系出身、並曾投身於各種媒體產業的黃華成，在其畢生的創作中如何思考、突破美術的既有限制，「我們會看到他如何從這個原點不斷逃離出去，生產出各種可能性。而關於媒體的多重思考與反身提示，也是展覽中的特殊之處，是在構築檔案展時比較特殊的切入點。」

鬆動秩序的人

黃華成在各領域之間的跨越，是他做為創作者的重要特徵之一，張世倫表示：「他是一個在各種場域秩序中的鬆動者，他會在不同的場域中找到一種極端的表現可能。」這樣的多重性也表現於此次的展場規劃，從黃華成的小說、設計、劇本、實驗影片等創作匯聚中，觀眾得以感受到臺灣當時甫自1950年代的肅殺氣氛中稍稍進入開放狀態的文藝現場，「藉這個展去映照並重新思考1960年代的現代文藝氣氛與社會氛圍，而黃華成是其中最激進、特殊的例子。」
展場動線的最外層，觀眾首先看見的是佚失多年後再度尋得的《生之美妙》VHS拷貝，這部由莊靈主演、影像在慢速放映中顯得緩慢黏著的影片，隱隱對應展場中藝術家蘇育賢重回耕莘文教院拍攝，以黃華成劇本為體、（喋喋不休地）莊靈與劉引商為角色的影片《先知》。穿過象徵1960年代小劇場般的空間，揭開《先知》的布幕之後，觀眾進入黃華成1970年代的書封設計，以及1990年代「大句點」展場，張世倫說「過去美術圈談他多半只停在1960年代，如果跨不過這層布幕，就看不到他在1960年代以後的表現。前面的大台北畫派精神是把創作放入生活面，而在1970年代我們可以看到他也應用非常多生活性的元素去做設計。1960年代，知性銳利的黃華成用年輕人的力量去鬆動文學、劇場、設計、藝術、繪畫的固著與僵化，到了1990年代這塊就是檔案式的、感性的、回憶式的呈現。」展覽最後，「大句點」展場中的研究年表展現了黃華成的各種實驗創作與前衛嘗試，張世倫說：「這樣的研究不只是為了藝術史、美術史或是實驗電影的考古，而是去呈現其中的可能性甚至限制，在那樣的時代與各種不可能性中，他還是以自己的能量散發出這樣的狀態，我們將這些湮沒多年的歷史痕跡予以考掘、重整並呈現，一方面是向獨一無二的黃華成致意，另一方面你會發現他的精神其實不斷纏繞在我們身上，而我們試圖把這樣實驗、創新的可能與反思延伸至現在。」

本文轉載於台新銀行文化藝術基金會【第19屆台新藝術獎】入圍藝術獎訪談 https://www.taishinart.org.tw/art-award-year-detail/2020/5