入境

當你從國立臺灣美術館外看到呼提克人的基地〈在慾望的濃霧下呼吸〉(2021) 時，展覽就已經開始了。它目送我們入境與出境這座未至之城。一進入國美館後，首先是一連串的入境程序：美術館員提醒你掃描疫情簡訊實聯制的QR碼並消毒，然後走上何采柔裝置作品《DOTS》(2021)的步道、貼上識別圓點標籤之後，穿過門，藝術家李亦凡製作的「入境宣導影片」隨即映入你的視網膜：

各位女士先生
歡迎來到 Phantasmapolis未至之城
這是一座過去已經存在於未來
現在尚未到來
未來早已抵達的城邦國家
想要入境的旅客
請遵守我邦疾管中心的規定
確實依據公共衛生規範向檢疫站辦理入境手續

已入境的旅客
也請尊重我邦之文化
不論是看到太Kiang的
太離奇的
太難為情的東西
都是未來世界十分自然的日常生活
Phantasmapolis未至之城城邦政府關心您的健康
並誠摯歡迎您的蒞臨

李亦凡作品〈不好意思...請問一下這個怎麼打開〉(HOW DO YOU TURN THIS ON)(2021) 於展場。圖/非池中藝術網攝
阮陳烏達作品〈機器馬騎士的華爾滋〉(2012)。圖/非池中藝術網攝
究境聯合建築師事務所，《沒有超越或統一》(2021)於展場。圖/非池中藝術網攝
在這個刻意不提示你怎麼看的自由觀展狀態下，你在心中也許會出現一個在《攻殼機動隊》中、草薙素子式 (註1) 的自問：那麼，我現在該去哪裡呢？前方是究境聯合建築師事務所打造的 folly (註2) ─《沒有超越或統一》(2021) ，抽取王大閎現代園林建築元素，散發著月之暗面的藍光；後方陳俊宇的〈重返榮耀：讓__們再次偉大〉(2021) 裝置，則是對本地旅客的募兵政令宣導，跟你說在這個少子化又強調敬老尊賢的禮教社會未來裡，高齡入伍是身兼道德迴避率 ( 打老人家? How dare you ! ) 與人數優勢的未來潮流。
入境之後，你很難不被越南藝術家阮陳烏達 (UuDam Tran Nguyen) 在一旁展示的錄像作品〈機器馬騎士的華爾滋〉(2012) 的配樂吸引聽覺的注意力。那是俄羅斯音樂家蕭士塔科維奇 ( Dmitri Shostakovich, b.1906 ) 為《第一梯隊 ( The First Echelon, 又名荒地之春, 1957年上映) 》這部歌頌「人民生產與生活的組織性與集體性」的蘇聯社會主義電影而作的配樂。在阮陳烏達的作品中，對於集體與組織的歌頌，轉化為追趕資本主義發展速度的亞洲速克達圓舞曲，以胡志明市知名的蛋黃區爛尾樓西貢一塔（Saigon One Tower）與金融塔作為對亞洲巴別塔寓言載歌載舞的背景，歌頌那由塑膠袋、機車廢氣、長尾夾與尼龍繩等工業社會小螺絲們手把手建立起的未來城邦。
「Phantasmapolis未至之城─2021亞洲藝術雙年展」藉著作品組構的強烈情境，引導我們在看展時「偽出國」的身體感，呼應亞洲文化在不同時空與差異地域之間構築的亞洲性，與一種非現代性意義的觀看方式。他們並不為展場分配子題章節，而是將作品組成一個如街市 (bazzar) 般的場所，喧騰與冷清彼此混雜交織。策展人之一的侯昱寬說，街市般的展場規劃，取決於策展團隊想像亞洲未來的多樣性。「這種多樣性也在這次亞洲藝術雙年展跨國五位策展人的工作方法中，很自然地被呈現在展場、出版與藝術家選件上，因為我們在討論這個的『亞洲未來主義』目前還是個開發中的命題。」
【延伸閱讀│超越《黑豹》的漫畫崛起！淺談黑人藝術運動與「非洲未來主義」】
「Phantasmapolis未至之城─2021亞洲藝術雙年展」展場。圖/非池中藝術網攝黎江 (LÊ Giang) 作品〈殘址〉(2017)於展場。圖/非池中藝術網攝
楊英風雕塑作品〈鳳凰來儀(一)〉(1970) 於展場。圖/非池中藝術網攝

「在某次的跨國交通中，我從首爾轉機到洛杉磯，去了當地的韓國城時，注意到一個大家可能習以為常的現象──那裏的景象幾乎不是我在當時認識的韓國。儘管21世紀的首爾已經是非常高科技的城市，但洛杉磯的韓國城景觀，幾乎凍齡在韓國移民潮的60、70年代。
這種身體上感受到的反差還有另外一個例子：例如我15年前第一次去越南的時候，連冷氣都還不是十分普及，當時中產階級能擁有一台Toyota私家車就已經是很稀奇的事情了。但在疫情封關前去的時候，超跑出現在西貢已經是見怪不怪的事情。
這種經濟社會與物質條件的快速轉變，在過去的亞洲各國都有類似的情況發生，也不少當代藝術去討論這個現象，它其實跟亞洲的未來性有關。進一步在亞洲未來主義中要問的是，這種快速轉變的環境，衍生了甚麼樣的技術文化或環境文化思想，就像百年前的未來主義與法拉利之間的關係。」
──高森信男 Takamori Nobuo，「Phantasmapolis未至之城─2021亞洲藝術雙年展」臺灣策展人

韓國藝術家金雅瑛 (Kim Ayoung) 作品(局部)〈涉裏溯水底實驗室〉(2020)於展場。圖/非池中藝術網攝
陳呈毓作品〈無情眾生有情聚〉於展場。圖/非池中藝術網攝
策展人高森信男表示，在策畫《秘密南方》與研究亞洲戰後藝術史的時後，便注意到了關於藝術家想像未來性的脈絡。當他於2018年以「國際非裔當代藝術聯結研究探勘計畫」接觸到非洲和非洲未來主義的時候，已開始想像一個「自亞洲發生的亞洲未來主義」樣態。儘管亞洲在許多產業與社會環境中，都已經有許多先端科技的發生，然而它的未來想像仍然受到電影科幻東方主義（techno-orientalism）(註3)「高端科技、低端生活」(high tech, low life) 的框架。除了面對歷史的遺緒之外，在新冷戰與covid-19疫情時代的亞洲與亞洲藝術家，正醞釀一種不同於義大利的未來派與非洲未來主義的姿態。它並非一種媒體未來主義式 ( Media Futurism) (註4) 的──透過高端科技與財閥菁英描繪未來景況，藉此綁架社會的未來視域的集權與現代化姿態。
在策展團隊中，唯一生理入境臺灣參加開幕的泰國策展人唐娜維‧恰卜瑞蒂 (Thanavi Chotpradit)，除了負責策畫國際論壇與出版之外，也邀請泰國藝術家朱拉亞農·西里彭 (Chulayarnnon Siriphol, b.1986)、新加坡藝術家蔡艾芳 (Genevieve CHUA, b.1984)與寮國藝術家麥蒂·鐸 (Mattie Do) 展出錄像與繪畫裝置作品。在唐娜維的觀點中，亞洲未來主義的多元性，取決自亞洲各國的特定情勢。「這些當代藝術家對未來的想像姿態不一定是完全的悲觀或樂觀，然而都同樣有著接地氣探討現實問題的意識。」身為一位藝術史學者，唐娜維認為當我們談到亞洲未來主義時，它是以不同於歐美現代主義的方式，詢問藝術如何在不同地緣的政治現實，與相似的全球化新自由主義殖民現實之中，開闢未來的道路。「亞洲未來主義與義大利的未來派之間，也因此不是流派精神的承繼關係，不必在關鍵詞的意義上保持絕對相同或競爭的立場。」

亞洲未來主義：憑依回返之鬼魂的複魂身體

「Phantasmapolis未至之城」提出的「亞洲未來主義」，與華裔美籍藝術學者陳樂明（Dawn Chan）於2019年提出〈亞洲未來主義〉一文對歐美世界中被「他者化」和「未來化」的亞洲形象之批判姿態不同，亞洲藝術雙年展在此更具行動主體的動勢──一種未「至」(尚未到達) 與未「來」(尚未來到) 在中文語意上的動勢差異。在拒絕歐美視角對亞洲未來想像的意淫之餘，「Phantasmapolis未至之城」中的亞洲未來主義，是以面對當前亞洲的現實與困窘作為楔子，提出一種非歐美現代主義式的未來想像。
【延伸閱讀│「未至之城－2021亞洲藝術雙年展」盛大開城  歡迎公民身歷其境體驗屬於未來世界的亞洲藝術】
毛利悠子 Yuko MOHRI 作品〈2 SOLOs ( 隔離期 ) 〉(2021)於展場。圖/非池中藝術網攝
當展場中年代最早的作品─荻野茂二的〈百年後的今日〉(1933)真的來到了百年後的今日時，連極樂世界都「成為人類世界的一部分」(註5)。但是，在荻野茂二所想像的未來世界中，過往的靈魂被視為前往未來時的阻礙──靈魂不被允許入境火星──這個象徵上的未來世界，它只能通往非人的極樂世界皈依未來佛。這一幕刻劃了現代性與未來主義對於過往鬼魂回返的拒斥，恰巧是亞洲未來主義與百年前的現代主義未來之觀念上的強烈對比。亞洲未來主義混雜過去與未來、幻覺與現實的有機未來，透過與「被奴役或殖民而增長知識與技術能力」的鬼魂結合，方成為自己，前往介於火星與極樂世界之間的Phantasmapolis未至之城。就像在《攻殼機動隊》中，草薙素子與電腦程式「魁儡師」的結合與重生──那麼，現在我該去哪裡呢？
當現代主義與未來主義築起的巴別塔常常成為爛尾樓，讓我們比百年前想像的未來還要慢一點的時候，卻也多了一點替代性的、多元的未來想像。既非強調技術與速度的性感、激昂且樂觀的未來派，也不是非洲未來主義以逃逸現實的科幻想像跳過現代化進程、進入數位時代。它與幽魂、與歷史、與科技、與幻想、與現實同在，是高森信男所謂亞洲現代性「雙生體」(註6) 中的轉運之城，透過與回返的鬼魂結合的複魂的身體，檢索屬於自己的未來。
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(左起)策展人侯昱寬、高森信男與唐娜維。圖/非池中藝術網攝
李勇志〈過期霓虹〉系列作品於展場。圖/非池中藝術網攝
註1：在押井守於1995年執導改編日本漫畫家士郎正宗同名漫畫的動畫電影《攻殼機動隊》結尾，主角草薙素子與產生自覺意識、自稱傀儡師的電腦程式「2501計畫」結合重生，並且脫離政府監控掌握後說出的片末經典台詞。
註2：在建築學中，folly 一詞指的是介於建築物與雕塑物之間的結構空間。因為以往翻譯的「裝飾性建築」其實在中文的意義上不甚準確，因此在文章中保留英文原意。
註3：高森信男，〈亞洲未來主義：電影中的科技東方主義（Techno-Orientalism）〉，典藏ARTOUCH，2021/11/16。
註4：在英國學者黛柏拉・錢伯斯的論文《媒體未來主義：推測電影和企業影片中的未來媒體家居的時間扭曲》中認為：「媒體未來主義是通過對未來技術化時代進行雙重中介的預測來實現的。這些未來主義的預測首先是由特定的媒體類型推動的，其次是由特定未來媒體技術代表。通過這種未來派的類型和物質形式的折疊，獨特的媒體未來得以實現和限制。」詳見Deborah Chambers. ( 2019 ). Media Futurism: Time Warps of Future Media Homes in Speculative Films and Corporate Videos. In M. Hartmann & E. Prommer & K. Deckner & S. O. Görland. Palgrave MacMillan (Eds.), Mediated Time: Perspectives on Time in a Digital Age. (pp. 164-165). London:  Palgrave Macmillan.
註5：在荻野茂二的〈百年後的今日〉中，因為百年後的飛船搭載著荻野茂二的靈魂，而使本來要前往火星的飛船上的羅盤指針失效，飛船也跟著墜落。原因是這艘飛船上搭載了一位過往的靈魂 (也就是荻野茂二自己)，飛船因此無法抵達火星，並且隨即出現的字卡寫著：「火箭不再朝向火星而是極樂世界。」；而當1969年美國太空總署(N.A.S.A.)舉行登月直播時，美國總統尼克森則對著遠在月球遙望地球的太空人說：「天堂成為人類世界的一部份。」我們或許可以將這兩段話，理解為現代主義未來想像的一些特質─對於過去的拒斥，以及對未知的征服。
註6：高森信男，〈幻塔斯瑪波里斯：歡迎來到未至/未知之城〉，《未至之城：2021亞洲藝術雙年展》，國立臺灣美術館，2021年10月出版，p.5。