「臺北數位藝術節自2006年開始，由臺北市文化局為主辦，為一年一度重要數位藝術節展演，2021年第十六屆臺北數位藝術節由臺北數位藝術中心規劃執行，陳湘汶擔任策展人。本屆臺北數位藝術節「無邊庇護所」將分為線上展覽以及西門紅樓、臺北數位藝術中心的實體展，邀請共計21位/組的藝術家/團體，作品以探討網際網路出現之後的20年，演變至今，當下的數位藝術發展狀態，也有結合了遊戲和電玩形式的作品，探討此類作品在疫情下的「逃跑姿勢」，以及線上集結的「行動力」。」

電玩作為庇護所

馬克·普倫斯基（Marc Prensky）在發表〈數位原住民，數位移民〉( Digital Natives, Digital Immigrants ) 的2001年，正好處在911事件之後、網路泡沫化的尾聲、數位音樂播放器 iPod 問世、微軟作業系統Windows XP正式上市，以及維基百科的誕生。該文從數位世代的教育問題出發，提出了一個戰後嬰兒潮世代普遍面臨到的時代轉換焦慮：當那些從小就圍繞在數位產品環境中的「數位原住民」，在資訊接收速度比以往更快，甚至從音樂、影片與電動中獲取知識、建構認知的時間，已經遠超過他們看書的時間時，學生便不再是以往教學體系所認知的被動受眾。甚至，作為適應新環境的數位移民，反而要找到一個與本地人共處的方法。
二十年過去，普倫斯基對於數位世界中的主客體權力關係變化的預言已經發生。這個強調技術與實力至上的數位世界中的領主們大多不超過45歲 (除了現年48歲的 google 創辦人拉里·佩奇)，使這個世界運行的演算法，是再現白男人沙文主義、以數據控管之名將歧視與異化正當化的律法(註1)。儘管不少人視網際網路為不受物理身體限制的庇護所，特別是疫情大流行的封城期間，使數位作為實體的替代方案，變成「虛實整合」，甚至從實體中獨立出來，成為維持新自由主義加速度的核心處理器。然而當演算法與監控資本主義正掌控著我們的注意力時，如今我們可能更需要一個新的庇護所，從演算法、數位歧視與資訊超爆炸的環境中逃逸。它很有可能會是封閉的。
全面拒絕 Total Refusal，《羽落 Featherfall》，四頻道錄像裝置，10分27秒，2019。圖/臺北數位藝術節提供
黑川互動媒體藝術，《量子繪景．光束版》，客製軟體、網路、電腦、電腦燈、鏡面模組、控制器、雷射、煙機，尺寸因空間而異，2021。圖/臺北數位藝術節提供
第十六屆臺北數位藝術節「無邊庇護所」策展人陳湘汶說，此屆藝術節展出的藝術家大多屬於數位原住民世代。從她對於不同世代的數位藝術創作者的觀察來看，「遊戲感」首先是這些年輕世代創作者們的一種特質：

提出「弱影像」一詞的藝術家史黛耶爾（Hito Steyerl）的世代經驗與知識背景，讓她是以較為後設的觀點，在一個像是電玩遊戲般的空間中，討論監控、觀看與虛實之間的世界體系。她往往是以一種拼貼影像的論文敘述，辯證現實與虛擬。然而在這次藝術節展出的阮柏遠、NAXS（涅所開發）、Sid & Geri 等藝術家作品中可以看見，電玩空間對他們來說就是他們的創作空間。所有內容都是發生在這個虛擬的空間裡，對我來說那是感官的多入口，想離開想留下都是自由的。
── 陳湘汶，第十六屆臺北數位藝術節「無邊庇護所」策展人。

陳湘汶認為，不意圖以後設的論述批判電玩空間的機制，並且在創作中轉換現實議題，是此次「無邊庇護所」展出作品的特質之一。一方面也是因為近年來臺北數位藝術節在邀展與徵件的取向轉變。作為在臺灣推廣數位藝術發展的資深機構，臺北數位藝術中心在審視目前臺灣的數位藝術展演與獎補助層級關係之後，將臺北數位藝術節逐步轉型為年輕數位藝術家的串聯平台。這些年輕藝術家的背景多元，除了來自藝術大學，也有綜合大學中的科技與數位創作相關科系的學生，除此之外也不乏國外的年輕藝術家。
除了透過技術與裝置探索數位創作的表演性之外，不少創作首先是從電玩空間與3D技術表現，轉化各自關注的現實議題。例如中國藝術家武子楊透過虛構角色探討疫情大流行如何衝擊現實社會結構與價值觀的錄像作品《美西去了哪裡？》(2020-2021)、Sid & Geri 以「天王嫂訓練營」的社會現象為文本，架構出第三人稱的互動式網頁《歡迎來到Amy的世界》(2021)。吳柏瑤轉換社群軟體 Instagram 使用者條款、進而探討監控資本主義與注意力綁架的單頻道錄像《被使用條款》(2021)。格雷森・厄爾勒 GRAYSON EARLE解構電玩遊戲《俠盜列車手》( GTA ) 的遊戲原始碼，藉此皆露編碼設計者背後的意識形態的雙頻道錄像《為何警察不打警察？》(2020-2021)...等。陳湘汶表示，在「無邊庇護所」的四場講座裡，也將進一步針對網路藝術、媒體識讀、遊戲實踐與創作者對談等主題，與年輕藝術家與對數位創作感興趣的工作者們一同形構數位創作的論述。
武子楊 ZIYANG WU，《美西去了哪裡？》，複合媒材裝置，尺寸因空間而異，8分57秒，2020-2021。圖/臺北數位藝術節提供
格雷森・厄爾勒 GRAYSON EARLE，《為何警察不打警察》，雙頻道錄像裝置，2020-2021。圖/臺北數位藝術節提供

How Do You Turn This “Off” ?

在陳湘汶的眼中，這些年輕創作者們以虛構文本關注現實的行動力，表現的是一種對於疫情與演算法環境的「逃跑姿勢」，逃到一個看似無邊，實則有限的庇護所當中，而這個庇護所即是策展人口中具有「遊戲感」特質的電玩空間。如今我們可能需要把電玩遊戲《世紀帝國 II：征服者入侵》的經典秘技「How Do You Turn This On ?」(註2) 換成「How Do You Turn This Off」，從侵擾你的那些人與人之間的連結中離線，重新選擇另外一個伺服器。有時候它如同一個MINECRAFT那般廣大的世界，有時候是骯髒隱密的廢棄地下室 (就像李亦凡作品中的空間)，從現實空間到演算法空間到電玩空間。如同心理學家雷德凡斯基（Gabriel A. Radvansky）實驗的門口效應（doorway effect）(註3) 那般，是每個空間之間在記憶、身體與感官經驗上的差異與斷裂，造就了庇護所。在這樣的庇護所中，思想的跳躍又如同網路視窗與視窗之間的關鍵字超連結，使網路原住民的思想脫離原本線性的文本脈絡，進而無邊。
20年前，當數位藝術才剛被納入政策推廣 ( 挑戰2008 ) 的項目時，這個藝術類別還是小眾中的小眾。如今它被視為一個補助資源豐富的前瞻藝術創作類別，也不乏大型機構為數位創作提供研發資源。資源相對吃緊的臺北數位藝術中心與數位藝術節，亦試著從機構的彈性中，逐步從煙火式的藝術節轉型。
「現在各縣市的機構與組織，都很努力在舉辦藝術節。但總難以看見他們在參加者的思想或是體驗中留下了甚麼。」陳湘汶說，持續思考藝術節與台北數位藝術中心在數位藝術創作的獎補助分層結構中的角色，她認為這樣的中小型機構更需要的是橫向的累積和串聯，「讓藝術節不只是聚焦在密集發生的那幾天，」如果能從前期開始舉辦講座與中小型展演，以機構自身的內容，橫向多點地連結到數位藝術節，那麼在更長的時間裡，我們可以更有時間建構創作與論述的網絡，成為新世代數位藝術創作的無邊庇護所。

註1：最明顯的案例，屬於莎里妮．坎達亞 Shalini Kantayya 執導的Netflix紀錄片《編碼偏見》（Coded Bias）。
註2：這正好也是藝術家李亦凡作品〈不好意思...請問一下這個怎麼打開〉(2021) 的英文名稱。
註3：詳見葉梓誦，〈電玩空間設計：恐怖與戰略遊戲中的門窗與視野〉，THE NEWS LENS 關鍵評論，2016/04/16。
黃育晨《不能結果，也能結果》，雙頻道影像、帆布輸出、平面輸出，2021。圖/臺北數位藝術節提供
展覽主視覺。圖/臺北數位藝術節提供