「複調」（polyphony）一詞原來意指音樂領域中的「多聲部」，由俄國語言哲學家維奇·巴赫汀（Mikhail Mikhailovich Bakhtin, 1895-1975）轉譯使用後，成為一種文學修辭，用來評論多條敘述線的小說體裁，抗衡單一性的書寫。在巴赫汀的論述中，如此會引發所謂的「眾聲喧嘩」（heteroglossia），意指相異的觀點聚集在一起，最後形成一個眾多發聲的「嘉年華」（carnival）。2021 年大臺北當代藝術展覽便帶著藝術嘉年華的氛圍，以《複調神話》（Polyphony Myth）為主題，邀請眾人對話，消弭喃喃自語或「單調」的神話，展開一個多元觀點的藝術平臺。
在《複調神話》的命題下，本次展覽梳理了「異質混音」、「變奏」、「日常性」與「失神」等四項子題，這些子題不僅帶有「複調」詞源的音樂性，也承載了複調的意義，邀請藝術家們便透過創作計畫與作品展呈回應這些子題的概念。

重/複調

「大臺北當代藝術雙年展」系列展演來到第六年，且以「複調神話」為命題，有人在網路上戲稱其命題是「重複這個調調的神話」，也許這句話的原意是對雙年展的調侃，然而重複 ( 而不是複製或再現 ) 正好就是語言從詩性誕生後、衍生召喚之力的途徑。一切傳統和範疇也往往盼望著以永恆的重複操演，將其自身的律法成為永遠的典範。
與國際美術館之間的雙年展競賽不同，臺藝大的雙年展並不需在機制中，以內化國際新興思潮作為每一次重複中的「新」。它藉著作品關注的事情之一，是如何將名為「當代藝術」的眾聲複調，內化到藝術學科範疇中的複調與神話。我們或許可以從德勒茲對重複的看法中，獲得對於大臺北當代藝術雙年展的重複的啟發─並不是臺藝大重複地生產著每一次的雙年展，而是雙年展在重複地生產著每一年臺藝大的「新」。
「複調神話」是作為一間囊括「以技法與材料之特異性為學科認識論範疇的藝術高教」與「媒材解放之後、藝術學科的方法轉向」的藝術大學，藉由雙年展與策展機制本身含有的外交性，催化學院內外的交流，進而在大學內的各類藝術學院中，滾動式地對「何謂今日的藝術」詞性校正。「複調神話」主策劃人陳志誠校長說，大臺北當代藝術雙年展從最初的「去相合」開始，便是從「今天的藝術 ing」之詞性校正的核心出發，讓藝術大學的學科範疇，與學院外的藝術世界之間有對話的空間。
陳志誠並不先以「當代藝術」稱之，或許是因為該字詞本身有著讓藝術從特異性與線性歷史的影響力中解放的意識型態，那股力量使它可以從不同的地方選擇並嫁接脈絡，藉此排除掉了許多至今仍在發生中的「非當代」藝術實踐 。然而，當代藝術從特異性中解放的特質，是藝術大學與學生們，能在其自身涵養的創造性中，探索未知與未來的重要精神。因此，臺藝大的雙年展便成為了這些學科範疇裡的跨-主義、保守主義與行動主義之間的公海，以展覽與創作喧嘩著對當代藝術實踐的定義與詞性。
Meredith Monk《血脈神殿》, 2018。圖／國立臺灣藝術大學提供
無垢舞蹈劇場-林麗珍、陳念舟《觸身．有情》（2021）於展場。圖／國立臺灣藝術大學提供

收服與解放

「複調神話」與四個子題從藝術家經驗中建構的樸素宇宙觀出發，進而思考藝術如何在原本看似分歧的語言中產生聯覺 (註1)。展出藝術家包含在校內就讀研究所的創作者、在校內擔任教授的藝術家、畢業校友、表演創作者、非藝術學院出身的藝術創作者，以及被認知為「當代藝術家」的國內外創作者們。在14組創作與它們所觸及的場所性中，我們可以看見藝術家除了「像是當代藝術那般」處理創造過程中的身體、物性、經驗、空間、地方與關係之外，也在處理造形的問題 ( 或者說，讓人特別注意到造形的問題 )。
畢竟藝術家終究不是人類學家，從它處歸來之後的身體，其經驗往往會顛覆藝術特異性中的律法，也因此，諸如素描、寫生、臨摹、塑形、筆觸(筆墨)、拼貼、裝置，都有著從學科化的藝術創作方法中解放的可能。透過接觸非純粹的材料，重新詮釋藝術創作各自範疇中的本質。來到崇高發生之前的遺址，考現崇高之後的物如何「失神」，將手與材料之間的交往過程視為創作中的表演性，並將它呈現在場所中。
例如，邱承宏的《採光》( 2021 )與許家維的《聖堂裡的一場演出》( 2021 ) ，在「遺留物的考古」此一出發點之中和鳴親近感之外，也令我深受兩位藝術家對於景框、敘事與對象物之間詮釋所吸引。在邱承宏的創作中，以結構工法搭起的三維空間的框（鐵架）與手藝的「色塊」（以鐵鍊懸吊的洗石子雕塑物），打造的是一個以考古之名的臺作與雕塑、繪畫與畫框的空間關係。
而許家維則在參與考古團隊的創作過程中，組織不同的現場與曾在。其錄像作品則延續著藝術史學者布赫洛（Benjamin Buchloh）在討論理查‧塞拉（Richard Serra）時提出的雕塑電影（sculptural film）之「反敘事」與「反幻象」的特質（註2）（同時也是許家維一直以來在實踐的影像語言）。在二樓展場由許家維邀請許德彰合作所完成的譜，將藝術生產的現場濃縮為符號與記號，它作為「複調」的視覺化統合，是「今日的藝術」將田野經驗收服之後的咒符。
邱承宏作品《採光》於展場局部。圖／國立臺灣藝術大學提供
許家維《聖堂裡的一場演出》（後影像）, 邱承宏《採光》（前雕塑）, 2021。圖／國立臺灣藝術大學提供
從這個角度來看，許進源則是將自身經驗從線性的生命史中釋放，充滿整個「實品屋」。他是如今當代藝術與媒介特異性在臺灣的論辯裡，最直接的人證之一 ( 註3 )。作為一位退休的建設公司企業家，許進源也參加過攝影沙龍，而後因為對沙龍式的活動感到創作之不滿，因此開始嘗試跨媒材創作，解放生命中的經驗。他將生命中曾經有過功能性的物件 ( 例如發票、法院判決書、泥土等 )、關係 ( 工人演員 )，結合影像創作，解構自己經驗過的神話與崇高。舉凡從蔣經國到蔡英文的政治更迭，到被視為臺灣經濟發展火車頭的都市計畫與建設工程昨日黃花，「失神」之後的蟬蛻，蔓延在《許進源實品屋》( 2021 ) 的這座建築物內外，與這棟的建築物過往住戶所遺留的物性，共處同個屋簷，讓曾在的低語和不可承受之輕，於屋內繞樑。
《許進源實品屋》展場。圖／非池中藝術網攝

失神後的（當代）藝術

我們不難在展場中，發現藝術家透過藝術創作重新建構經驗與場所之間的不同關係。這種關係在介力屋的 ( 藝術學院範疇上的 ) 非法創作與游擊、「混·地方」展出藝術家吳尚霖、尹洙竫、李立中與邱國峻依照空間調性部署、沈昭良展示《不義遺址-安康接待室》( 2020 ) 與《新店軍人監獄》( 2020 )，以及蔡影澂在櫥窗般的空間中展示揉雜了性、暴力與脆弱意象的軟雕塑《像是去的時代精神致敬》( 2021 )，都有著以藝術的陌生化轉化場域的日常性之特質。在介力屋處理空間的情境中，特別能感受到他們與許進源在面對空間時的姿態，有著強烈的對比張力。
先以材料將空間占為己有，然後再以材料創造新的感官空間，帶著知法犯法的背德式愉悅，將自己從範疇化的方法中暫時解放，是介力屋的藝術家們表現出的態度：這個空間瀰漫自由與未知，我們在此部署空間，同時部署自我。進一步地思考個別藝術家用以部署的手與材料，你會發現他們有著杜象詼諧又饒富寓意的惡趣味。這些惡趣味則與繪畫、雕塑與影像創作有著如德·迪弗 ( Thierry de Duve，1944- ) 所謂的「悖論式關聯」（註4），進而試圖讓「重複這個調調的神話」的範疇化藝術癥狀「失神」，並且在複調性中自由感官。對當代藝術世界來說，這樣的重複與複調也許很難看見它在環境中的意義，然而雙年展中的重複與複調，有著讓包容各種藝術視野與學科範疇的藝術大學彼此俱進的積極性。畢竟，在疫情與全球政經環境影響之下，「當代」雖將迎來終結 ( 註5 ) ，但這並不表示我們能在保守與懷舊中尋得實踐未來的契機。藝術失神，但不失智。
介力屋展場。圖／非池中藝術網攝
沈昭良作品於展場。圖／非池中藝術網攝
混．地方：吳尚霖《2021家景-板橋》, 2021。圖／國立臺灣藝術大學提供
蔡影澂《向逝去的時代精神致敬》, 2021。圖／國立臺灣藝術大學提供
註1：感官聯覺是現代主義之後的藝術轉向的一大特徵。例如，在現代主義之後的繪畫與雕塑，會以音樂性、文學性或物質性作為聯覺對象，回應視覺文化與形象的問題。在技術與媒體環境改變的媒材解放的今日，聯覺可能不只存在在感官上的，而是方法、知識論、社會分眾與學科領域上的交互關係。
註2：詳見江凌青，〈從雕塑電影邁向論文電影：論動態影像藝術的敘事傾向〉，《藝術學研究》，國立中央大學藝術學研究所，2015 年 6 月，第十六期，pp.174-175。
註3：非學院出身，卻在材料與方法上具有解放與轉化思維的藝術家 (或策展事件)，一直是臺灣80年代之後在辯論「藝術終結」時，時常被重視的案例。
註4：在比利時藝術史學家蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve, 1944- ）的文章〈現成品之於一般藝術，恰如管裝顏料之於現代繪畫〉，曾經將杜象的現成物與他「放棄」繪畫之後，依舊在其創作的語言或審美上的聯繫，視為繪畫與現成物之間的悖論式關聯。
註5：近期有越來越多藝術學者和策展人聲稱，我們如今已身在全球化和當代藝術之後的情境。例如，保羅・奧尼爾主編的《Curating After the Global: Roadmaps for the Present》(2019)，以及沈伯丞為回答學生提問而撰寫的專文〈全球化與「當代」藝術的告別〉。