我們在這裡預見了一種可能，在當代世界中展現關於紀念雕塑的課題， 不再只是依賴於該事件的指涉內容來做為某種造形的考量，它可以用形式的內容來展現古典紀念雕塑的精神。這種對於真實空間的關注，切割了神聖的包裝，使我們體察到空間與身體的問題，並且將它來描述著我們的記憶。這是一個陳述空間的視野，已不會再如同過去那種垂直的陽具來彰顯著偉大與不朽，所指涉的內容遠遠超過於自身所能承載的意涵，這似乎宣示著紀念雕塑的形式力量已經取代為某種價值的趨向。 
──邱承宏，〈地表精神—關於紀念物邏輯的拓展〉，2009。

「繡燕與原林」展場。圖／TKG+提供
在「繡燕與原林」裡，邱承宏打造了一個停滯在施作中動作的造型情境（States）。這個情境空間主要由《繡燕》（2021）系列作品的三個鋼架矩形空間所組成，藝術家在其中懸吊著由磨石子技術製成的不規則石塊雕塑，其造型源自於《水泥動物園》雕塑中的破損缺口。他將這些缺口掃描、放大、3D列印，最後以磨石子地板的技法包覆表面。這些缺陷本來可能是因環境影響或佚名工匠的造型技術問題，而產生斑駁，如今成為藝術家手中的雕塑造型謬思。原本被用來設定磨石子地板高度的金黃銅條，在磨石子雕塑上成為了將雕塑表面空間平面化觀看的邊線。
邱承宏將它們用曾在《精神的重量》（2017）中出現過的滑車吊起來，以此脫離雕塑以往在臺座之上的展示方式，視覺因此被聯覺到工地或工廠作業中的環境。地面上的漸層剪影也與混凝土石刻版畫《採光》（2021）的剪影窗景呼應，但不同於《採光》，剪影與邱承宏在展場中打造的環境，使磨石子雕塑在視覺上更輕盈。我在這一塊塊輕盈之中感受到的，是臺灣現代化環境中的造型技術在邱承宏思考雕塑命題時的重量。
圍繞著三組《繡燕》的環境，是由四個元素組構而成：讓觀者走上去觀看整體空間的鷹架、種植白花鬼針草的鐵皮土坡裝置《原林》、在畫廊展牆上的《採光》，以及畫廊空間中的大片窗景等。穿梭在這個環境中觀看，其實很難以真空的凝視端詳個別作品，總會有其他事物在視線不遠處等著被注意。邱承宏轉化臺灣現代建築與裝飾技術而製成的立體作品，與畫廊展場大片窗景外的內湖科學園區景觀之間，迴盪著一些照應環境的關係。如果說這是藝術家在展覽中藉由環境與裝置性所呼應的視域，來指向雕塑如何在既有的造型法則之外，成為一種「陳述空間的視野」的話，我們或許能將「繡燕與原林」視為邱承宏試圖敲碎雕塑原本的一體性，從中鑿砌雕塑如何與環境物候對話的問題。
「繡燕與原林」展場。圖／TKG+提供

環境中的造型之力

從早期如《五十公尺長的光》（2004）與《甬道》（2004）等創作裡，我們便可察覺到邱承宏如何著迷於環境與其中不可見的造型之力，以及感受這些造型之力時的身體感。前者以充滿皺褶的塑膠布料打造一個光井，而後者則打造了一個像是不曾被整理的密室，裡面盡是斑駁的水泥碎塊，藝術家年輕時便曉得以通過窄門時低頭委身的動作，又或者是腳踩在碎石塊地面的身體感，使觀者測量到環境與身體之間的關係。這種感知裝置時的身體性也延續到了他在「繡燕與原林」中打造的觀看環境。若我們要走上鷹架，必須向畫廊租借安全帽，工作人員解開入口的鐵鍊之後，用來支撐人體重量的窄長鐵板，與頭部幾乎撞到建築空間梁柱的高度，讓人在觀看作品時，不得不去分散注意力隨時保持安全。
當然，鷹架是要讓人以不同視角觀看作品與環境，但這樣的觀看極具身體感與干預性，而不只侷限在視網膜接收到的視覺。鷹架鋼條觸感冰冷粗糙、結構隨著身體移動微微顫動，在你和被視為作品的雕塑物之間，還可能會有鋼條與鐵鍊在中間。這種環境的干預性實踐，在賴志盛的《邊境》（2013）中也曾藉由極窄的走道被呈顯出來。不同之處，是在《邊境》中，「被干預的觀看身體」本身即是作品，而邱承宏在視線投射之處懸掛磨石子雕塑，有高有低地散佈在空間中，以鷹架結構打造一個觀看《繡燕》、《原林》與《採光》的環境（註1）。藝術家在干預性觀看的設置當中，雖然使雕塑中承載的景觀與室內造型技術，從以往我們所認知的環境中，陌生化為裹裝雕塑性的外殼，卻也並不使它們成為奇觀。
「繡燕與原林」展場。圖／TKG+提供

作為環境雕塑的汙點證人

以非奇觀的陌生化造型參與環境創造，似乎對邱承宏來說至關重要。這些造型技術中的日常性，成為了邱承宏用來挑戰環境雕塑（Environmental sculpture）在公共藝術刻板印象中的奇觀問題。除此之外，藝術家亦在環境中埋入了紀念性。繡燕與原林是他祖父母的名字，他以此為兩組作品命名，然後再以作品解構命名的紀念意義，碰觸中文字義上對於繡、燕、原、林的想像。
在《原林》中的創作手法，令人聯想到邱承宏曾在當代藝術館前製作的作品《山稜邊》（2009）。雖然我們可能無法在視覺中發現，但藝術家在《原林》種下了來自不同地方的白花鬼針草，讓他們在畫廊中成為需要被照護的植栽。當這種適應力極強的植物面對到不同的生長環境時，原本長成的部位會逐漸無法適應環境而枯萎，而較能適應環境的新生枝枒又慢慢從旁邊蔓生。植物的生長狀態反映了環境中的物候，而在《採光》中，邱承宏則是將物候中的光影、水氣及微塵，刻在混凝土石板上。在石板上的小花蔓澤蘭的形象並不寫實，它更像是植物在因晨霧而滿佈水氣的玻璃上留下的拓痕。
系列作品《採光》（2021）於「繡燕與原林」展場。圖／TKG+提供
邱承宏造出一個關於物候與現代化生活中的造型技術之拼合環境，或許是我們可以在羅伯特·史密森（Robert Smithson）脈絡之下的地景藝術，與因批判前者而發展出的環境藝術之外，另一種思考雕塑與環境關係的動線。藝術創作在氣候變遷與材料資源不可逆的有限性之下，對環境與創造之間的思考困局，是雕塑邁向未來時的必經之路。藝術家曾將《水泥動物園》中的雕塑看作一種「缺乏自信的材料或現成物」（註2），磨石子技術也因為不環保且耗工，而成為一種消逝中的裝飾造型技術。邱承宏雕塑裝置創造的環境，讓不合時宜的裝飾技術包容破損的自卑，允許生命力旺盛的雜草被畫廊照顧，這些「不正確」的技術與物是汙點證人，正在為環境雕塑、或是雕塑中的環境想像之另一種可能性作證。
「繡燕與原林」展場。圖／TKG+提供
註1：在詢問邱承宏關於「繡燕與原林」的展場規劃時，他表示：「在展場作品的規劃中，希望轉化當初在山上挖掘水泥動物時的那種感受。那種步步為營的身體經驗，但不是直接呈現大自然的現場，而是透過工業器具呈現一種另類的叢林想像。」
註2：我與邱承宏通信聊到《水泥動物園》時，他表示：「我覺得水泥動物的出現，像是一種對於某個時代的填補物...我自己是把它們想像成一種缺乏自信的材料或現成物（相對于那些用大理石、花崗石、青銅更恆久、更政治正確主題、更有自信的雕塑形式或素材），水泥動物像是順著這些情境，雕像的製作者並非專業的藝術從業人員，運用工業素材（水泥）來製作自然（動物），形象上都是外國的品種，好像那個時空環境裡形塑出了某種空缺。」
「繡燕與原林」展場。圖／TKG+提供