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照應物候的造型與技術:談邱承宏的「繡燕與原林」

TKG+ Projects邱承宏繡燕與原林雕塑環境

2022-01-22|撰文者:陳晞


我們在這裡預見了一種可能,在當代世界中展現關於紀念雕塑的課題, 不再只是依賴於該事件的指涉內容來做為某種造形的考量,它可以用形式的內容來展現古典紀念雕塑的精神。這種對於真實空間的關注,切割了神聖的包裝,使我們體察到空間與身體的問題,並且將它來描述著我們的記憶。這是一個陳述空間的視野,已不會再如同過去那種垂直的陽具來彰顯著偉大與不朽,所指涉的內容遠遠超過於自身所能承載的意涵,這似乎宣示著紀念雕塑的形式力量已經取代為某種價值的趨向。 

──邱承宏,〈地表精神—關於紀念物邏輯的拓展〉,2009。






「繡燕與原林」展場。圖/TKG+提供

在「繡燕與原林」裡,邱承宏打造了一個停滯在施作中動作的造型情境(States)。這個情境空間主要由《繡燕》(2021)系列作品的三個鋼架矩形空間所組成,藝術家在其中懸吊著由磨石子技術製成的不規則石塊雕塑,其造型源自於《水泥動物園》雕塑中的破損缺口。他將這些缺口掃描、放大、3D列印,最後以磨石子地板的技法包覆表面。這些缺陷本來可能是因環境影響或佚名工匠的造型技術問題,而產生斑駁,如今成為藝術家手中的雕塑造型謬思。原本被用來設定磨石子地板高度的金黃銅條,在磨石子雕塑上成為了將雕塑表面空間平面化觀看的邊線。

邱承宏將它們用曾在《精神的重量》(2017)中出現過的滑車吊起來,以此脫離雕塑以往在臺座之上的展示方式,視覺因此被聯覺到工地或工廠作業中的環境。地面上的漸層剪影也與混凝土石刻版畫《採光》(2021)的剪影窗景呼應,但不同於《採光》,剪影與邱承宏在展場中打造的環境,使磨石子雕塑在視覺上更輕盈。我在這一塊塊輕盈之中感受到的,是臺灣現代化環境中的造型技術在邱承宏思考雕塑命題時的重量。

圍繞著三組《繡燕》的環境,是由四個元素組構而成:讓觀者走上去觀看整體空間的鷹架、種植白花鬼針草的鐵皮土坡裝置《原林》、在畫廊展牆上的《採光》,以及畫廊空間中的大片窗景等。穿梭在這個環境中觀看,其實很難以真空的凝視端詳個別作品,總會有其他事物在視線不遠處等著被注意。邱承宏轉化臺灣現代建築與裝飾技術而製成的立體作品,與畫廊展場大片窗景外的內湖科學園區景觀之間,迴盪著一些照應環境的關係。如果說這是藝術家在展覽中藉由環境與裝置性所呼應的視域,來指向雕塑如何在既有的造型法則之外,成為一種「陳述空間的視野」的話,我們或許能將「繡燕與原林」視為邱承宏試圖敲碎雕塑原本的一體性,從中鑿砌雕塑如何與環境物候對話的問題。

「繡燕與原林」展場。圖/TKG+提供



環境中的造型之力



從早期如《五十公尺長的光》(2004)與《甬道》(2004)等創作裡,我們便可察覺到邱承宏如何著迷於環境與其中不可見的造型之力,以及感受這些造型之力時的身體感。前者以充滿皺褶的塑膠布料打造一個光井,而後者則打造了一個像是不曾被整理的密室,裡面盡是斑駁的水泥碎塊,藝術家年輕時便曉得以通過窄門時低頭委身的動作,又或者是腳踩在碎石塊地面的身體感,使觀者測量到環境與身體之間的關係。這種感知裝置時的身體性也延續到了他在「繡燕與原林」中打造的觀看環境。若我們要走上鷹架,必須向畫廊租借安全帽,工作人員解開入口的鐵鍊之後,用來支撐人體重量的窄長鐵板,與頭部幾乎撞到建築空間梁柱的高度,讓人在觀看作品時,不得不去分散注意力隨時保持安全。

當然,鷹架是要讓人以不同視角觀看作品與環境,但這樣的觀看極具身體感與干預性,而不只侷限在視網膜接收到的視覺。鷹架鋼條觸感冰冷粗糙、結構隨著身體移動微微顫動,在你和被視為作品的雕塑物之間,還可能會有鋼條與鐵鍊在中間。這種環境的干預性實踐,在賴志盛的《邊境》(2013)中也曾藉由極窄的走道被呈顯出來。不同之處,是在《邊境》中,「被干預的觀看身體」本身即是作品,而邱承宏在視線投射之處懸掛磨石子雕塑,有高有低地散佈在空間中,以鷹架結構打造一個觀看《繡燕》、《原林》與《採光》的環境(註1)。藝術家在干預性觀看的設置當中,雖然使雕塑中承載的景觀與室內造型技術,從以往我們所認知的環境中,陌生化為裹裝雕塑性的外殼,卻也並不使它們成為奇觀。

「繡燕與原林」展場。圖/TKG+提供



作為環境雕塑的汙點證人



以非奇觀的陌生化造型參與環境創造,似乎對邱承宏來說至關重要。這些造型技術中的日常性,成為了邱承宏用來挑戰環境雕塑(Environmental sculpture)在公共藝術刻板印象中的奇觀問題。除此之外,藝術家亦在環境中埋入了紀念性。繡燕與原林是他祖父母的名字,他以此為兩組作品命名,然後再以作品解構命名的紀念意義,碰觸中文字義上對於繡、燕、原、林的想像。

在《原林》中的創作手法,令人聯想到邱承宏曾在當代藝術館前製作的作品《山稜邊》(2009)。雖然我們可能無法在視覺中發現,但藝術家在《原林》種下了來自不同地方的白花鬼針草,讓他們在畫廊中成為需要被照護的植栽。當這種適應力極強的植物面對到不同的生長環境時,原本長成的部位會逐漸無法適應環境而枯萎,而較能適應環境的新生枝枒又慢慢從旁邊蔓生。植物的生長狀態反映了環境中的物候,而在《採光》中,邱承宏則是將物候中的光影、水氣及微塵,刻在混凝土石板上。在石板上的小花蔓澤蘭的形象並不寫實,它更像是植物在因晨霧而滿佈水氣的玻璃上留下的拓痕。

系列作品《採光》(2021)於「繡燕與原林」展場。圖/TKG+提供

邱承宏造出一個關於物候與現代化生活中的造型技術之拼合環境,或許是我們可以在羅伯特·史密森(Robert Smithson)脈絡之下的地景藝術,與因批判前者而發展出的環境藝術之外,另一種思考雕塑與環境關係的動線。藝術創作在氣候變遷與材料資源不可逆的有限性之下,對環境與創造之間的思考困局,是雕塑邁向未來時的必經之路。藝術家曾將《水泥動物園》中的雕塑看作一種「缺乏自信的材料或現成物」(註2),磨石子技術也因為不環保且耗工,而成為一種消逝中的裝飾造型技術。邱承宏雕塑裝置創造的環境,讓不合時宜的裝飾技術包容破損的自卑,允許生命力旺盛的雜草被畫廊照顧,這些「不正確」的技術與物是汙點證人,正在為環境雕塑、或是雕塑中的環境想像之另一種可能性作證。

「繡燕與原林」展場。圖/TKG+提供

註1:在詢問邱承宏關於「繡燕與原林」的展場規劃時,他表示:「在展場作品的規劃中,希望轉化當初在山上挖掘水泥動物時的那種感受。那種步步為營的身體經驗,但不是直接呈現大自然的現場,而是透過工業器具呈現一種另類的叢林想像。」

註2:我與邱承宏通信聊到《水泥動物園》時,他表示:「我覺得水泥動物的出現,像是一種對於某個時代的填補物...我自己是把它們想像成一種缺乏自信的材料或現成物(相對于那些用大理石、花崗石、青銅更恆久、更政治正確主題、更有自信的雕塑形式或素材),水泥動物像是順著這些情境,雕像的製作者並非專業的藝術從業人員,運用工業素材(水泥)來製作自然(動物),形象上都是外國的品種,好像那個時空環境裡形塑出了某種空缺。」

「繡燕與原林」展場。圖/TKG+提供


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