自人類文明以來，「光」這一個名詞似乎離不開「神學」與「科學」的論辯。柏拉圖的洞穴論利用光與影的隱喻，講述啟蒙與矇蔽的思辨；以致，「光」成為真理知識的源頭。而因為光所造成的「影」，便成為「再現」真實中廣被批判的感官經驗。近代攝影術的發明更被譽為是「光學」與「化學」的產物，其「以光作畫」的底蘊更讓近代視覺藝術從靜態影像再現，逐漸地走向活動影像紀錄。同時，攝影術快速地引起印象派畫家們以追求「立即性」的光影變化與攝影凝結的時空光影分道揚鑣。「光」更與當代前衛主義藝術運動脫離不了關係，當光本身被當成一種媒材，透過其特殊性質與特性，被藝術家用來彰顯新的表現手法。光在電影中被用來設計強調其獨特特質，以及此媒材可被使用的程度，並與視覺、聲音元素相互結合，創造出一種獨特的表現形式，試圖達到手動所無法達成的新色調、影與色彩的結合。
在數位科技蓬勃發展的今日，新媒體科技藝術對光的應用與創作更是讓科技藝術家深深地著迷。「光影藝術節」（festival of light）或「映射藝術節」（mapping festival）等藉由現場投映（mapping）、視覺裝置（visual installation）、電子影音像表演（DVJ）與互動裝置（interactive installation）等實踐策略，使觀展活動橫亙白天與黑夜，呈現另類的節慶風情。在台灣，自年度燈會（燈節）延伸而來，國立臺灣美術館自2020年開始舉辦「國際光影節」，將傳統燈會的舉辦形式進化為以科技藝術、跨域創作為主的藝術展演，透過策展專案的規劃，展現新型態的藝術實踐與科技跨域的能量。本年度（2022）年，以「光・舞弄・影」為命題，策展人曾鈺涓邀集10組(編者註)具表演性的裝置作品，透過「光影劇場」、「光景舞台」與「光遊界面」的三大特色，以「光的嬉戲場」展現其「劇場性」的多元情境。
「戲劇性」（theatricality）並沒有一個明確的定義，其根基於特定時期、文化與實踐，有著不同的內涵；因此，「戲劇性」假定著一種高張的、甚至是未修飾的、赤裸裸的方式來表現「自然」與「真情」（decent），所有這些特徵皆是古老戲劇對於過度、人工與不真實的恐懼，也因而形成彼此對立的觀點。於此之中，觀眾的角色不再僅是了解真實的再現，更能創造屬於他們自己的真實。在「光・舞弄・影」國際光影節中，無論是以光與音為表演主體的「光影劇場」，或是以光做為參與者展演的「光景舞台」，抑或是光做為參與創造的「光遊界面」，作品所處的場域皆呈現出其開放性，將「時間－空間－行動－作品－觀眾」五個相互交織的創意生態鏈接起來，讓觀眾得以經驗到表演的動態性。
舉例而言，西蘇工作室的〈轉瞬即逝〉以暫時性的流體建築風格，讓如夢似幻的泡泡顯現於觀者眼睛與被觀看客體之間的縫隙裡。金啟平、吳冠穎與紅聲數位設計共同創作的〈迷宮幻遊〉結合5G行動裝置與擴增實境的互動體驗，打造出實體造景與虛擬夢幻生物共存的世界，呈現虛實共存的迷宮世界，邀請觀者進入的虛實整合的互動劇場。江元皓的〈風景切片〉以多種發光柱體建構光景，觀者停留在光景之間也成為作品中的劇場風景，也可以觀看一場「光」的無人劇場演出。此外，後藤映則的〈能量#01〉以光穿過立體雕塑的重疊層，創造芭蕾舞者身體的流動軌跡，促使觀者靜靜地觀賞一場舞蹈演出。札卡哈米達的〈切割〉更結合裝置、光與聲音等元素，以解構與碎片化的文本創作技巧，隱喻人與世界間的破碎景觀。人嶼的〈光之雨林2.0〉在鏡面板塊翻動聲響與鏡面反射光照中，使觀者漫遊於奇幻氛圍的通道裡。在這些作品中，劇場性所指涉的不僅是相互主體的認知過程，也不僅侷限在空間的工具性意義，更是透過探索各種持續性的、體現性的、社會性的、延伸性的空間形式，打破鏡框世界。於此，觀眾（參與者）的身體也成為主動的行動者（agent），且觀影的經驗變成一種參與式的體現經驗。觀眾同時意識到他們既「存在於他們的身體裡」，同時也「存在於舞台上」，兩者之間的空間交流著實地被開啟了。
西蘇工作室作品－〈轉瞬即逝〉。

〈迷宮幻遊〉AR體驗影片（影片提供／金啟平、吳冠穎、紅聲數位設計）
江元皓作品－〈風景切片〉。
後藤映則作品－〈能量#01〉。
札卡哈米達作品－〈切割〉。
人嶼作品－〈光之雨林2.0〉。
總體而言，「光・舞弄・影」取「光」（light）、「影」（image）與「遊戲」（playing）三大元素，在具備豐厚藝文底蘊的國立臺灣美術館內與外部開放場域中，建構出一場獨特的「嬉戲」場域，邀請觀者介入藝術作品之中，讓觀者的位置透過科技得以游移於作品創意之中。
編者註：本次「2022臺灣國際光影藝術節」總計邀請國內外藝術家/團體十件作品參展，國美館戶外園區總計展出九件，展出時間為：2021年12月25至2022年2月28日；另一件純禾作與安藤英由術共創的〈你的肢體笑顏 將是我的全部〉則於國美館U-108 Space展出，展出時間為：2022年2月25至3月20日。