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當日常物件作為當今社會文明遺址的象徵,未來人將如何理解200年前的世界?

2222嘉義市立美術館黃彥穎何采柔賴志盛

2022-10-20|撰文者:非池中藝術網張家馨編輯整理

嘉義市立美術館(下簡稱嘉美館)自開館以來,大多以嘉義文史資料或地方特色作為策展抒發,聚焦於當地文化與藝術之間的連結,並在今年年初(2022)於館內策辦一項重要大展「人・間—陳澄波與畫都」,以梳理當時後的藝術家如何相互啟發進而造就了畫都嘉義。而在今年下半年圍繞在館方設定的展覽主軸「想像的擴延與對話」,希望帶給民眾對藝術有更多的想像空間,並規劃「2222」特展。有別於以往以美術史和城市特質的角度切入,本次邀請當代跨域創作者挖掘最適當今社會氛圍與文化的符碼。

「2222」由黃彥穎擔任策展人,在展覽命題上看似是對200年後世界的想像,但更多的是想像未來人如何回望與理解200年前的世界,試圖想像在經歷了這段時間,藝術作品作為當今時代下的產物,反映與承襲了現階段的文化、議題與藝術家自身的感知經驗,不僅是提供給走進展場的觀者探索出當代藝術在新媒體時代中的多元樣貌,抑是遙想未來人在觀看21世紀文明遺址時,是否將探索出任何現代人遺漏或習以為常的生活痕跡。

展覽「2222」入口意象。圖 / 嘉義市立美術館提供。

而在展覽動線的安排上,黃彥穎依據美術館樓層分為三個區塊,以「櫥窗」、「客廳」和「房間」的意象進一步探討關於展場中,場域、觀者、藝術家與作品四者之間的關係,並由進入該場館的順序暗喻作品探討面向將從社會逐漸發展至個人經驗,以宏觀至微觀,一步步細膩的梳整出當今人類身處的環境。

在展場的一樓以「櫥窗」坦蕩蕩直接面對大眾的性質,暗喻著我們最容易接收到的社會訊息,它觸手可得且充斥於我們生活四周,以此探討人類物種與當前文明的依存關係,並挑選黃慧妍、張明曜和黃萱的創作回應此現象。

黃慧妍生長於香港,本次在展場中的燈箱裝置〈它曾是 688 尺高〉,以2022年香港天文台資料為依據,其顯示自1954年至2020年維多利亞港的海平面每年以31毫米的速度往上攀升,且正逐年上漲中。藝術家認為,到了2222年,我們能辨認香港的容貌似乎就只剩那全港最高的建築物。即將被淹沒的城市,卻無法洩下洪水,任由它不斷地向上爬行,指涉現今全球正面臨的氣候議題;而若說該件作品將永留存至兩百年後,那既是我們對未來地球景況的預測,亦是向現代人類發出宣告的警示。

黃慧妍作品〈不要太努力讓事情發生〉以書本為作品形式,為本次展覽提供起點的絮語。圖 / 嘉義市立美術館提供。

黃慧妍擅長以日常的小敘述體作為支點,來跟時代的大敘述對質,圖為燈箱裝置〈它曾是 688 尺高〉。圖 / 嘉義市立美術館提供。

而在張明曜的創作〈昨日之夢:嘉義街景〉像是一幅具有敘事性的繪畫作品,但實際上像是一個藝術計劃,以探討AI人工智慧與人類之間相互角力的問題。在AI即將成為大宗,威嚇著創作者作品的原創性與獨特性,因此試圖使用文字與機器溝通並生成出圖像,不使用編程的介入,嘗試從機器手中取回部分創造力,並深入思考人與機械交涉過程中,人類扮演的角色和意義。

童話故事《賣火柴的小女孩》只要點燃火柴就能夠許下願望。這樣的故事情節出現在黃萱的作品中。透過長鏡頭的影像錄製,口中講述對當下周遭發生的不滿或是對未來的期待,點燃與呢喃的動作不斷重複,了無生機的狀態卻成為一種對日常慾望的排解儀式。而藝術家的願望承載著眾人的集體意識,從她的話語裡能夠映襯出人對當今社會的徬徨和無助,如今我們僅能天馬行空的相信童話故事的方式能夠成真,將對世界的失落寄託在虛擬世界的想像。

來到二樓展場就像是整個展覽的中繼站,以「客廳」一詞具公共又私人的空間作為展場想像,並由賴志盛、蘇育賢、陳敬元、江忠倫、何采柔以各自擅長的跨領域媒材回應種種現實切片。他們的作品包含對社會議題的反芻,亦涵蓋自我情感敘述的轉譯,因此在觀看展覽的既像是窺探藝術家個人的生命經驗,同時也有著眾人對當今世界的共同連結。

黃萱的長鏡頭作品〈願望〉,透過不斷地對著鏡頭,劃火柴許願,完成這件行為錄像。圖 / 嘉義市立美術館提供。

端看賴志盛的作品,總能在生活中極為平凡與日常的物件中,覓得新的狀態與可能。就好比在〈顏料罐〉以汲取顏料罐內的色彩替它的外包裝再次上色,反覆塗抹與曬乾,重複繪畫的基本動作,形成一道道被它內容物塗裝而起的外牆;抑或是〈即刻之前〉在黑色螢幕上反覆運作的待機畫面,實質上卻是從原本應該為順時針的順序,被改變成逆時針的方向。在藝術家的操作下,物件本身的語彙似乎不止於它的本質或肉眼所見,在縫隙中思考物件其他的新方向,重塑人們以往看待事情的角度。

何采柔的〈Form〉,一個看似日常且帶有鎖頭的書櫃在展場不斷被向上擴延,觀者能夠拿著鑰匙嘗試打開抽屜,在這樣反覆執行與猜測的動作下,透過「鎖」與「鑰匙」一對一的單點連結,進一步諭示著我們與日常物件的依存關係;而藝術家的另一件作品〈20200529〉,將一件白色襯衫掛置在空間中,並在衣服的胸口放置計時器,有如心臟般跳動著。低頻的擺盪聲在諾大的展場中隱隱作響使之成為一聲音語言,不斷提醒生命的倒數與時間流逝的身體感受。

賴志盛作品〈顏料罐_嘉義〉中,展現了一種透過繪畫過程,將顏料作為既是生成繪畫的介質。圖 / 嘉義市立美術館提供。

何采柔作品〈20200529〉。圖 / 嘉義市立美術館提供。

在展場中用木板「裸」搭建的三個房間,並未有著油漆或補土樣式,與現場乾淨的白牆和光滑的地板,略顯得格格不入,但這種刻意而為之的方式,引誘著觀者打開那扇通向未知的門。江忠倫將此件作品取為〈2221-2223〉,它們就像是更衣室般的隔間,各自有著屬於自己的編號,分別為2221、2222、2223,觀眾可以至櫃檯領取房間鑰匙入內,探查藝術家刻意營造走訪於不同時空的隧道。而實際上,進入這扇門後並非有著華麗的佈置或科幻的場景,更像是滿足於現實生活中我們與未來世界對接的一個假想管道。

一顆巨型的黑色氣球是蘇育賢的〈天堂〉,它就像是呼喚著人類內心可對美好世界的想像,但實際上像是毒蘋果一樣誘騙、蠱惑與上癮,逐漸接近死亡的界線。藝術家認為,在這個時代中,碩果僅存的天堂即使在這種展示下,透過示眾將渺小個體瞬間成大我的精神,亦是將媒體社會的消費型態表露無遺的副作用,並以此回應當今媒體過度消費生命與死亡的窘況。

江忠倫製作的三個房間〈2221-2223〉,邀請觀眾至櫃檯領取鑰匙參與互動。圖 / 嘉義市立美術館提供。

蘇育賢的〈天堂〉是一顆巨型的黑色氣球,當它漂浮在半空中作為一種暗喩。圖 / 嘉義市立美術館提供。

最後看到陳敬元的具象繪畫,披上溫潤的色彩與樸實的筆觸,看似描畫著真實的生活片刻,像是乘車期間的剎那風景、砍伐著樹木的勞動工人,藝術家以自我觀看的視角回放在畫布上,使觀者看見的是從他眼中望出的景色。而這當中卻浮動著一股奇異的暗流,隱藏著某種超現實的構圖安排與節奏,模糊了時間、地域等可供辨認主體的線索,重新構成了他在生活中的感知經驗,貫穿互融為一幅幅不存在線性敘事血又緊密對應到人文本質的圖像。

 「房間」一詞散發出極具私密與個人的語彙完全體現在最後一個樓層中,踏上展場的那一個等於進入了李傑的作品。〈喪失理性的批判〉以現地製作的創作方式在空間中利用現場物件結合影像構築畫面。他的現場性即便可能有著事先準備好的錄像或音像資料,但仍會隨著展場空間做出不同調整,在佈展期間將自己長時間沈浸於展場,重新編制影像畫面與展呈形式,泯除縝密的事前安排,使自身經歷一種抽象化身影的過程,這個身影以日常的角度來切進美學,空間的光景提供了目光的距離,形成一種喚醒自我獨白的荒涼氣息。

陳敬元展出一系列著重於人與自然以及文明關係的畫作,圖為展區一隅。圖 / 嘉義市立美術館提供。

李傑的〈喪失理性的批判〉是以物件、影像以及空間來構築一種抽象化身影的過程。圖 / 嘉義市立美術館提供。

李傑的〈喪失理性的批判〉是以物件、影像以及空間來構築一種抽象化身影的過程。圖 / 嘉義市立美術館提供。

在此檔展覽中藝術家透過作品各自描繪對過去、現在以及未來的輪廓。在資訊爆炸與數位媒體快速更迭的時代,提供觀眾在觀展的過程中重拾對於當代間的種種想像,同時擴延社會現況的物件與事件,並且分別透過「櫥窗」極具開放和公共的詞彙作為一樓展場民眾與空間互動的狀態;而二樓的「客廳」作為一中繼站,提供釋放資訊並再次獲得感知狀態的場域,在公共與私人的曖昧界線之間遊走。最後的「房間」僅提供一位藝術家的作品,侵踏一個人最私密與獨立的空間,私自品味著藝術家從內向外對自我的掏空。展序的安排不僅是展覽區塊的分類,同時也藉此釐清藝術家的思想過程,並且為觀眾建構了更多想像而非限制。

事實上,展場入口處置放了一份2222年的月曆,邀請參展藝術家圈選出一個日期,在旁邊留言寫下與他們作品有關的訊息。相較於現今通訊軟體發達、資訊傳送的零時差,一個數位電子媒介就能完成一場會議的討論,這種留言板式的對話關係,等待對方下一次看到的不確定性再次遞延至我們與未來時空連結的方式。

展場入口引導,以月曆紙為設計發想起點,邀請參展藝術家,對2222年的某一天,做出備忘記事。圖 / 嘉義市立美術館提供。



展覽資訊(廣告)



展覽名稱|「2222」

策 展 人|黃彥穎

展覽時間|2022/7/16-2022/10/23

展覽地點|本館1-3樓展廳

「2222」展覽主視覺。圖 / 嘉義市立美術館提供。


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