影像帶給人既視感，似乎是貼近記憶最直接的途徑，同時也強烈的指涉逝去之物，這使得影像既親密又疏離。「似即若離」是紀凱淵對觀看家鄉老照片的體悟，更是面對逝去之物的幽微情感。在《似即若離》展覽中，私人記憶與歷史影像重疊。曖昧的物件組裝、沉穩簡潔的影像，構築成充滿詩意的敘事。
乞龜文化為本次展覽的關鍵起點，也緊繫著藝術家紀凱淵兒時在家鄉澎湖的記憶。紀凱淵長年對製龜師傅進行田調，並將這項逐漸消失的民俗文化帶進藝術場域。近年來取材於民俗文化或是地方記憶的創作，在當代藝術領域並不少見。有的藝術家把民俗美學引進當代藝術，轉化為獨特的創作語彙，或是以田野調查為基礎，進一步組織而成計畫型創作。這些創作多關注於民俗美學的展現，或是文化本身的歷史爬梳。但在紀凱淵身上，可以看見他在這股藝術潮流中，所採取較為不同的方向：民俗文化與藝術家自身記憶的相互關係。
若要觀看紀凱淵與乞龜文化的關係，勢必難以忽略他2017年於北美館舉辦的《紀凱淵－2017紀紐約個展》。從這檔展覽中，可以看到紀凱淵試圖在民俗美學的取用、藝術家自我檔案化，以及以田野調查之間尋找一條可能反芻自身，或是與生命經驗對話的創作途徑。[1] 紀凱淵回朔自身的成長經驗，試圖揭露自己作為藝術家的美學啟蒙與家鄉民俗文化之間的關係。他把早年澎湖民間節慶活動的平安龜直接展示於美術館之中，並以紀錄片式的雙頻影像，呈現傳統技師製作平安龜的過程。從這些物件的相互關係，不難發現紀凱淵試圖將自己對家鄉的眷戀，以直白且赤裸的形式向觀眾展現，並採取退居幕後的調度者姿態，讓物件與檔案訴說自身。[2] 而2020年在海馬迴光畫廊的個展《72海浬》同樣以平安龜為核心，關注文化間的「移動」、「流動」等關係，並透過錄像、攝影和文件呈現乞龜文化在澎湖、高雄、台南三地的盛行與歷史脈絡，這段歷史也緊繫著紀凱淵自身的移居經驗。[3]
紀凱淵，《紀凱淵－2017紀紐約個展》展場一景，2017，臺北市立美術館。圖/《紀凱淵｜紀紐約個人網站》
紀凱淵，《72海浬》影像截圖，2020。圖/《紀凱淵｜紀紐約個人網站》

從2017年的展覽到今年在絕對空間的個展《似即若離》，可以發現紀凱淵從檔案與物件的調度者，逐漸轉向文化記憶的敘事者，且更加注重身體在民俗文化間的感官層面。本次展覽中，紀凱淵並非直接將民俗美學挪用、搬運進展場，而是將檔案重新轉化、組裝，在地方歷史與個人生命史的夾縫間，尋找一條可能的敘事路徑。相較於2017年與2020年的個展，本次展出的作品難以一眼辨識出平安龜鮮豔飽和的色調與精細的造型，以單色為基調、沒有過多的文件資訊，並強化了物件與物件之間的配置，影像、聲音與光線的調度，企圖觸及「記憶」本身難以言說的親密與疏離。
進入絕對空間展場，映入眼簾便是由畚箕、印有影像的紗布組成的裝置。在展場左側，兩個畚箕放置在木桌上，覆蓋著印有舊照片影像的紗布。經過處理的影像呈現藍色調，布料隨著物件起伏、產生皺褶，令人難以一眼明辨影像的內容，僅能依稀看出萬國旗幟的樣貌。而展間右側的牆面上，則有另一件尺幅較小的裝置，紗布垂掛在畚箕上，比起左側更難看清楚上面印製的影像。
這些乍看無顯著關聯性的物件拼裝，使觀眾需要在作品前多加停留、沉思。但這也非令人費解的謎語，步伐移動到裝置的後方，可以看到牆上展示著當年製作平安龜的老照片：師傅們排成一列站在平安龜後方合影、運送平安龜的貨車，以及祭典活動中，廟宇內擺置著插滿萬國旗的平安龜。在展覽中，這些隱身裝置後方的老照片本身並不搶眼，也不強調懷舊的情感渲染。三張關鍵的照片似乎成為線索，讓觀眾得以辨識出照片所指之物與紗布上影像的關係。
紀凱淵，《似即若離》展場一景，2022，絕對空間。圖/絕對空間官方網站
紀凱淵，《似即若離》展覽中平安龜祭典的老照片，2022，絕對空間。圖/筆者2022年7月2日於絕對空間展場拍攝。

面對老照片，紀凱淵提供了一種不僅限於檔案以及單純美學的觀看方式。照片作為檔案，展現了其「紀錄」的性質，指涉曾經存在的事物。另一方面，透過影像的重製與媒材的轉換，將物件與與影像、物件與記憶重新連結。再次回頭細看裝置作品，不難發現覆蓋於畚箕上的影像便是祭典中萬國旗與平安龜的場景。紗布半透明的質感，使得上面印製的影像具有近似漂浮在半空中，皺褶也讓影像變形、相互重疊。布料隨著展場內細微的空氣流動輕輕飄動，影像變的曖昧且難以捉摸。覆蓋著影像的畚箕，為過去製作平安龜的骨架原料，在此則成了乞龜文化與藝術家個人記憶的載體。去除平安龜外在的造型、裝飾，似乎呼應著藝術家尋根的起點。
展間後半部為單屏影像，影片以灰色調為主，沒有過多的色彩。紀凱淵以一種有別於紀錄片的方式處理，僅穿插了由不同造型的肪片龜依序出現的一小片段，似乎作為某種紀錄或是指認。但隨即便是澎湖島嶼上空曠、平坦的無人風景，以及被海浪沖刷、載浮載沉的肪片龜。在《72海浬》中，同樣可見平安龜與海洋的關係，平安龜隨著乘坐的小船在海洋中移動。若《72海浬》關注的是在歷史與地方記憶以及身體的移動經驗，那《似即若離》便是試圖捕捉更深層、也更抽象的「消逝感」。整體影片並沒有文字，緩慢的影像隨著背景音樂的播送，呈現出淡淡的憂傷與詩意。
紀凱淵，《似即若離》展場一景，2022，絕對空間。圖/筆者2022年7月2日於絕對空間展場拍攝。

結語：當代藝術中民俗取徑的可能思考

從《紀凱淵－2017紀紐約個展》，到2020《72海浬》，再到今年的《似即若離》，可以看到紀凱淵持續處理的課題：在藝術場域中，民俗文化與自身的關係該如何展示？若2017年的個展觸及了自我揭露、鬆動了當代藝術與民俗文化的邊界，使其互為載體。那懸而未解的便是：在這些調度與扭轉之後，藝術家是否還保有一種重新敘事的可能，去面對民俗文化與自身的關係？無疑的，在《72海浬》中，已經可見此種敘事的傾向。而到了本次展覽，紀凱淵更從「記憶」與「消逝」的角度切入，審視自己與乞龜文化的關係，也從兒時回憶擴展到了這幾年與此文化的互動關係。從前方展間對老照片的運用，到後方展間的影片中，將尋無肪片龜師傅的失落經驗轉化為富有詩意的敘事，[4] 皆可見藝術家並不只停留在對童年記憶的眷戀，而願意更深刻的在民俗文化中反芻自身。觀看完本次的展覽，觀眾仍不一定完全了解乞龜文化的始末，但也許這正是紀凱淵提供的一條有別於單純再現、挪用民俗美學，以及檔案櫃式陳列文件之外，面對民俗與藝術創作之間可能的思考途徑。