透早我去美濃翕彼號洗衫褲彼，|伊彼號查某人攏會加我戽水；
我這翕了，就用客話回倒轉去。（她們叫一聲）阿娘喂！
我笑一下講：「沒做陣來去食早起」按呢啦！－－－－ 劉安明 2019

真藝、寫實主義與60年代

《真藝－劉安明攝影集》挑選了劉安明（1929~2022）1960年代為主的作品，從劉安明的「真藝相館」（1955~1980）得到靈感命名，向那個寫實主義的時代致敬。

1960年代是冷戰對抗及其反抗的日子，對於臺灣而言，1960年6月美國總統艾森豪訪臺，標誌了這個時代高峰的起點；隨後的美援與經濟發展，臺灣成了極權而逐漸繁榮的反共前哨。與此同時，全球各地發生著此起彼落的學生運動與抗爭，而《野鴿子的黃昏》王尚義1963年英年早逝，也正代表那反抗年代的苦悶青年。然而，對於戰前出生、受完日文教育且近乎成人的攝影師們而言，1960年代的臺灣顯然另有脈絡，而這脈絡正是以日文為知識媒介的日本攝影潮流。

＜插秧少女的微笑＞ 劉安明攝。

＜等待＞ 劉安明攝。

二戰後，日本百廢待興，現代主義攝影之父—木村伊兵衛（1901~1974）的鏡頭捕捉了傷痕累累的社會，那沉重目光下的畫面，格外觸動人心。這種寫實主義藉由日文攝影書籍及攝影社群，很快地影響了臺灣。然而日本是戰敗國，國土更遭兩顆原子彈轟炸而成為永恆傷痛；臺灣人並不背負這傷痛，所面對的寫實世界不同於日本，可以視為是日本寫實主義在臺灣的延伸與轉化。

1963年前輩攝影師鄧南光（1907~1971）等發起設立「台灣省攝影學會」，而1965年「屏東單鏡頭攝影俱樂部」成立，劉安明是要角之一，許多作品就是在這個社群中完成的。

＜陽光下午餐的砂石童工＞ 劉安明攝。

＜滿足＞ 劉安明攝。

青年劉安明

1960年代，三十四十的劉安明，正式踏入藝術攝影的年代。1955年他開設了相館，而在那之前更是有十年以上的相館工作經驗。受寫實主義的啟發，他走出相館的沙龍式或藝術攝影，改以寫實的報導形式創作。從1959到1962期間，多次入選日本或臺灣國內的攝影比賽。

＜水中騎牛＞ 劉安明攝。

＜請神＞ 劉安明攝。

劉安明與一群同好騎著當時尚未普遍的機車，服裝整齊，拿著相機，相對於工作或家務中的勞動者，是某種社會菁英階層的形象。攝影史家對這個時代寫實主義的評論，大致上認為較少批判性，留存下的光影畫面甚少觸及臺灣戰後物資缺乏的困苦情況，反而多是鄉間淳樸濃厚的人文信仰與平和充實的日常生活。儘管劉安明風格接近於此，但是像待僱的童工、婦女勞動者與少數族群身影等，仍不乏反思與批判之作。而且與受攝者之間的親切互動下，往往使作品多了幾分幽默或諷刺。

＜觀光客＞ 劉安明攝。

＜請水＞ 劉安明攝。

流動的客家經驗

劉安明的作品並沒有特別突出任一族群的創作意圖，如果稱他為客家攝影師也絕對不符事實。劉安明出生屏東海豐，客庄是父祖的故鄉，而他在福老聚落的客家家庭出生，客語是母語，但是卻跟同學鄰居學會幾乎等同於母語的福老話，而福老話也是他的工作語言。那麼客籍身分的劉安明攝影師，在他的影像中，呈現了何種客家形象？

《真藝－劉安明攝影集》藉由編排架構與攝影師的影像內容本身，回應這一問題。全書各篇用「歡喜、做事、恬靜、誠心」命名，選擇劉安明農業、副業、生活與信仰等主題內容之作品，呈現南部客家的面貌；又以「山、海」分別勾勒劉安明的原住民部落與福老族群為主的漁港形象。關於客家相對於福老或原住民族之特質，藉由環境與謀生方式的差別，還有強烈而執著的信仰與沉靜的送聖蹟之間的對比，自然對照出族群的差異。

最後，在出版形式方面，也力求與先前作品的差異。攝影師先前的出版各有勝場，徐惠貞撰寫文說《親吻土地》（2006）及其他早期作品採攝影集的形式，逐張稍顯零散地撰寫個別文說。黃智偉撰文的《定格美濃》（2012）針對當時的時空做了考證，以相當大量的文字解讀了相片內容的社會背景；馬國安撰文的《臺灣攝影家劉安明》（2019），介紹劉安明攝影生涯。相對於以上專書，《真藝－劉安明攝影集》選擇了策展的形式編輯，盡量減少文字量，讓讀者自行欣賞影像，品味影像中的世界以及推敲攝影師的位置，當然也就免不了對攝影師的作品形成了誤讀。

劉安明攝影集。