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【第22屆台新藝術獎 藝術家訪談篇 】《國姓之鬼》|臺北海鷗劇場

第22屆台新藝術獎國姓之鬼臺北海鷗劇場台新藝術獎

2024-05-05|撰文者:台新銀行文化藝術基金會 ∕ 採訪及文字整理 余岱融

歷史是被建構的。人們有時可能也忘了,英雄人物看似完整的形象,也總是拼拼湊湊。從鄭成功入手,臺北海鷗劇場的《國姓之鬼》將目光轉向他故事的傳播者,從不同視角重探國姓爺大異其趣的樣貌,及其事蹟中的他者。 

編導宋厚寬從開山降妖的民間傳說,以及劍南山上、充斥當代都市傳說的鄭成功廟出發,輔以荷蘭及漢人史觀,在融合歌仔戲與現代劇場手法的舞台上,以戲中戲中戲的後設框架,鋪排了一則交織、覆蓋多重時空,從伶人酬神 、演員本我現身,到出神與魂靈附體的故事。

演員 劉冠良、 編導 宋厚寬、演員 古翊汎   | 攝影 呂國瑋 (片子國際)   

迷霧裡的重重形象 

全劇始於清初的兩位戲子,受國姓爺託夢,來到鄉野中荒廢的開山王廟前搬戲,卻走不出迷霧的遭遇。直至戲末,迷霧仍未散去。宋厚寬說明:「這有點像我們在看待歷史的時候,你知道的越多,你會越困惑。越想了解什麼是真相,會發現真相通常不只有一個。所以我挑選戲中戲中戲的結構,好把我所認識的鄭成功通通放進去。」

這樣的選擇,呼應歷史上不同政權,都能將鄭成功轉化為有利自身的精神象徵:清末皇室追諡「忠節」、日本殖民政府認為供奉台日混血的他有助統治南國、國民政府將他作為反共抗俄的表徵、中共則視他為驅逐荷蘭人、收復失土的民族英雄。因此問題從「誰是鄭成功」,變成「誰的鄭成功」。例如第一幕中,鄭成功以海上降伏的龍碽大戰島上妖鳥的傳奇,除被推斷來自先民慕其開台事跡,也有轉化自屯墾與原住民衝突一說。「殺了鶯歌妖鳥的、跟會虐待荷蘭士兵的、跟七歲離開媽媽來到中國試圖考科舉的,都是鄭成功、鄭森、國姓爺。」

真實的介入與不確定的現實 

鄭成功的多重形象,在第二幕透過附身在演員身上的人物一一浮現。附身來自導演和演員古翊汎討論靈異經驗時,他分享自己過去曾有的「體質」。因此,附身不僅是一種扮演狀態和說故事的方法,也因演員在台上的自我揭露,為演出帶入另一層真實。當隆武帝、死在中國的鄭芝龍、被囚的荷蘭牧師亨布魯克等人的幽魂帶著遺憾陸續降臨,同樣回到演員身分的劉冠良,不得不擔綱起原非由他扮演的鄭成功,並展現其複雜面向。 

為對應臺灣戲曲藝術節「妖怪」主題,宋厚寬想注入恐怖的氛圍。他選擇不訴諸必然「假假的」感官刺激,而是以觀演關係懸置虛構與真實的界線。「我們坐在這個劇場裡,可是我們真的在這個劇場裡面嗎?這兩個人真的是古翊汎跟劉冠良嗎?」當第三幕兩位演員身處不同時空,留在清代伶人一角的古翊汎,質疑起劉冠良的當下世界,觀眾的現實也變得可疑,也帶出真實為何的命題。

接近國姓爺、接近觀眾 

2022年遭遇疫情影響延宕,隔年正式首演時,《國姓之鬼》的內容與結構已經過多次修改。其中不變的,是在結尾讓鄭成功隨搖晃的波浪,回到被喚為福松的幼年,回到日本的故鄉,「那就是我們與國姓爺最接近的時刻。我們都會思念我們的親人,都希望有人可以關懷我們、愛我們。即使每天要砍十個荷蘭人的頭,會不會在某一刻,他還是一個很柔軟的人」。這也是為什麼宋厚寬決定以「鬼」入名,「人死為鬼,有人死掉才有鬼,我沒有想要把他當成神,我把他當人來看。」 

跳接於多重的歷史、虛構、現實與身分之間,兩位演員撐起全程近無下場,不斷轉換不同時空、風格與形式間的表演。相對於編導強調此為歌仔戲作品,古翊汎和劉冠良都分享了作品的實驗性,與融合異於歌仔戲慣常的創作過程與表演技巧。這些手法讓演出更加深刻,也和觀眾更接近。宋厚寬在此作點綴了自己疫前作品鮮少出現、邀請觀眾參與的時刻。最令人印象深刻的,或許就是那張代表海洋與母親的塑膠布。「我希望大家可以共同一起存在在這個地方,就好像辦一個儀式。這對我來講是很美好、很棒的一件事。」

製作團隊

編劇、導演| 宋厚寬
演員|古翊汎、劉冠良
戲劇顧問|張啟豐
共同編劇|蔡逸璇
製作人|姜欣汝
前期製作|劉宛頤
編腔設計|陳歆翰
聲響設計|柯鈞元
舞台監督|林貞佑
舞台設計|林仕倫
燈光設計|劉柏欣
服裝設計|林玉媛
平面設計與劇照攝影|林育全
攝影紀錄|好順景工作室
宣傳影像導演|何孟學
舞台技術指導|劉柏言
燈光技術指導|葉秀斌
服裝兼小道具管理|廖瑩璇
導演助理|孫宇生

本文轉載於台新銀行文化藝術基金會【第22屆台新藝術獎】入圍藝術獎訪談 https://www.taishinart.org.tw/art-award-year-detail/2023/675

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