走進展場，首先迎來《整肅儀容》、《ASA的N次方》與《兀自照見自身的電球》三件作品。高重黎說，自己的創作從未離開過它們；前兩者最先展於1983年生涯首次個展，爾後在更新技術條件之餘，他仍持續回探作品開啟的本質性提問。這般破題亦為40年後的這場個展，定調出「向前回顧」的時間關係，高重黎闡述：「我所有的東西都是不斷地重複，一面往前走，同時不斷往回看、往裡面看，從我的感知、所知的媒體，來理解以前被忽略的內部。它就是一種循環——只要掌握本質，這其實是一個往回看的向前方式。」

藝術家高重黎  ｜ 攝影 呂國瑋 (片子國際)

視聽勞動辯證 

「生活決定意識」引自馬克思（Karl Marx）與恩格斯（Friedrich Engels）的手稿《德意志意識形態》。面對工業革命後迎來生產力解放的新世界，他們批判道德、宗教、形而上學與其他意識形態僅僅是意識，並不能決定生活；反之，人們的存在基礎在於現實生活過程，發展物質生產與物質交往的同時，也持續改變思維及其產物。高重黎指出，展名是對馬克思的一次致敬；這些年來，他始終將自身的閱讀理解，轉化為對媒介及其對象的統一認識與方法——從機器工具的物質性出發，指認不可見的技術中介，再探超越再現、超越光學原理的意識、感知乃至文化模仿。 

高重黎分析，光學原理規範了西方現當代藝術以逼真、錯覺、再現為主的大敘事，他因而嘗試透過實作與西方藝術史「失去觸覺的視覺」展開對話——這也是另一種「向前回顧」。而其創作在尋覓的正是那些直觀的、超歷史的、前光學的、先於經驗的「原型」，並透過生產為其創造歷史。換言之，他不能只作為技術工具的消費者，而需研究媒介的身分，或透過其所創造出來的文本——比如電影史——找到媒介之所以存在的理由，進而確認自身使用的理由，也就是他的「文化身分」。在這樣的思辨基礎上，高重黎開展出數個系列為其創作形式定錨，並在本展中交互串連起歷年以視聽作為勞動形式的個人實踐。

圖像戰爭 

高重黎自陳直至四十歲左右，方找到一個重新介入當代藝術的切點。誠如他的宣告：「唯有贏得我們自己的影像機器，才能贖回我們的歷史與未來」。這個轉折點或許可再追溯回千禧年前後相繼完成，含括西班牙內戰、韓戰、越戰、美伊戰爭等事件的《反．美．學》系列作。高重黎釐清：「本來只是我個人的圖像戰爭，從對馬克思國際主義、對技術圖形的認識出發，透過影像來做階級分析——是我向自己宣戰。」未料，同一時間美軍在阿布格萊布監獄虐待伊拉克戰俘的暴行，終抵擋不住媒體封鎖而被揭露，他後來才明白自己的創作其實已「不自覺地捲入一場以美國為首的圖像戰爭。」 

高重黎接續說明，民族國家間原是有限的領土之爭，卻被賦予道德高度、因正義而得無限擴張，圖像於是被霸權資本與軍事帝國用於合理化暴力的正當性。「戰爭變成圖像，圖像變成戰場」，延續至本展新作所提示的大東亞戰爭、俄烏戰爭，乃至近期越演越烈的以巴衝突皆然——「軍工複合體執行實體空間的佔有與控制，數據流技術壟斷佔有虛擬時空的話語權」。從這個角度來看，本展也是高重黎的創作乃至生命政治的一次「延長賽」。

遊樂場維護工人與美術教師 

然而，此時的高重黎還能向誰宣戰？他只能長此以往地用自己的方式，向過去的自己宣戰。從自我出發，他仍專注處理媒介本質的能指，而非議題內容主導的所指；借用克卜勒（Johannes Kepler）「觀看即製圖（picturing）」之說，所指向觀者開放，透過肉眼製造出各自的圖像聯想甚或對號入座。如此一來，本展可被視為一個進行中的事件（event），需仰賴觀眾參與才能激活；藝術家也就不會只是封閉的、完整的作者。三天兩頭穿梭於展場中的高重黎，更像是一個遊樂場的維護工人，親力親為地為隨時可能耗損的大量機械耗材進行定期保養。 

高重黎另一個關鍵的社會身分為「美術教師」，展覽也呈現其長年累積的視覺玩具、教具專利。透過課堂上的製作、展示與互動，高老師在此一真實的生活現場，將想法化為實際經驗，每學期於課堂出示教具教材如同一個個講述表演的小型個展。而當策展人李威儀在開幕式上，深情地將本展獻給「我的高老師」時，似乎從後進的視角，再連接起馬克思—陳映真—高重黎的師生關係軸線。對此，他僅盼自己秉持「積極地學就是教（學）」的初衷繼續實踐。

製作團隊

臺北市立美術館館長｜王俊傑
展覽督導｜廖春鈴
藝術家｜高重黎
策展人｜李威儀
展覽執行｜蕭琳蓁、高如萱
空間執行｜支涵郁、張暉明
視覺設計｜林冠名
製作協力｜顏秉鈞、邵敏華、何昆瀚、周柏慶、楊祥毅、林楚卿、蘇懷旭、劉永晧、李明宇、葉俐伶、陳顗竹、黃意雯、鄭安舜、張惟聖
佈展協力｜李政憲、曾超文、游尚樺、李東諺
視聽燈光｜宣言製作、牧晅

本文轉載於台新銀行文化藝術基金會【第22屆台新藝術獎】入圍藝術獎訪談 https://www.taishinart.org.tw/art-award-year-detail/2023/667