出生於1980年代的台灣人，在襁褓時期迎來台灣近代史上最重要的解嚴，但「白色恐怖」對絕大多數人而言都是陌生的。2018年，邱子晏製作《小城故事》，影片角色是以李行導演同名電影中的女主角以及藝術家的母親為原型，拍攝取材期間，他訪問母親年輕時的回憶，他問母親：「你對白色恐怖的看法是什麽？」子晏母親回答：「白色恐怖？那是什麼？」邱子晏表示，那次問答中深刻的體感，直到現在都能清楚憶起。對父母輩而言，他們自年輕就成長在白色恐怖的壓迫環境裡，導致他們對很多東西選擇不去看，不去談論。而這個重要的對話也成為本次重要的創作動機。此次個展呈現了藝術家過往五年來對白色恐怖的思考，《車廂》、《曼德拉記憶》、《鐵軌上的男人》這三件獨立但相互補述的作品，以不同影像語言和敘事結構探問戒嚴時期的歷史記憶，在搭景、實拍、寫實與虛構之間遊移，創造出想像的歷史現場。

藝術家 邱子晏 ｜ 攝影 呂國瑋 (片子國際)  

後場即前景 

走進鳳甲美術館展場，迎接觀眾的是大量木作所搭建的空間，這些原本應該被修飾上色的部分反而呈現了木料原色還有牆面支撐結構，讓人像是走到某個劇場或美術館的後台，甚至從走道的牆面裂縫可以直接窺看到在另一展間內的作品。《「  」邱子晏個展》延續了他頗具簽名特質的木作場景搭建，藝術家自言這樣的做法「是希望讓觀眾明顯知道他目前是身在一個被搭建出來的空間裡面，所以隔牆保留很多結構、不上漆的部分，甚至其中有一道牆是被劃破的，可以透過這道裂縫看見另件作品。這其實跟我作品內容有關，就是向觀眾提問：『到底什麼東西才是真的需要被注意的？』是那些演出舞台的場景嗎？還是所有細節，包括它的背面、結構與各個面向都應該被看到？」 

用無填入內容的空白引號做為個展標題，對邱子晏來說就像是提供觀眾一則填充題。就算是從圖書館檔案庫裡閱讀到很多戒嚴時期的資料、口述史，但那些始終不是來自自身個人的經驗，邱子晏說：「這個展覽像是我們這世代如何去面對白色恐怖幾近『空白』的狀態，而它又可能是怎樣的面貌？這對身為藝術家的我來說，發揮空間反而是更大的。」

在多重視角中觀看歷史 

位於動線中央的錄像作品《曼德拉記憶》以鄭添文先生的口述記憶為本，將他宣稱他與其兄目擊了觸發228事件的查緝私菸事件的記憶，結合版畫家黃榮燦所創作的《恐怖的檢查》，這幅版畫是目前所知最靠近查緝私菸事件寫實描述的圖像。另外，邱子晏也編入了日常交通事故來與前兩者所描述的場景疊合，這件作品特別有趣之處，是木造場景內的文字皆為鏡像，一如版畫製作時，會先在木板上刻出鏡像畫面，以利印製出來的成品可以為正向角度閱讀。而透過藝術家的觀察，在《恐怖的檢查》畫面中卻同時具有正與反的元素：「我發現版畫上坐在卡車上的人是右駕，但美援時期國民政府車子卻是左駕。所以我繼續找線索發現畫面裡有散落的駱駝牌香菸，駱駝圖案的方向是反的，代表《恐怖的檢查》在製作時候，卡車和駱駝牌香菸在木板上刻的是正的，但畫面中的持槍人物卻是刻反的。因此讓我有靈感，希望讓作品是被鏡射後才能被正向觀看的狀態。」對藝術家而言，正反觀看的同時存在，與他思考歷史應被多點詮釋的概念相近，也因此就算鄭添文先生的個人記憶與大歷史的檔案所載不符，然又有誰能武斷地判定他人的記憶是錯誤的呢？ 

真實是什麼？這個提問在台灣新電影導演們的作品中頻繁出現，而邱子晏也認為新電影時期對他的創作影響甚巨，然不同世代不同媒材的創作者在面對相同命題時的回應方式當然有所差異，「新電影導演對我來說很重要的是他們嘗試去處理『真實』是什麼，例如《悲情城市》就是從瑞芳的小村莊裡面發生的事情來向白色恐怖做出回應。現在六、七十歲的導演，比較像是去處理回到現場，透過電影的方式回到事件的現場去重演。但同世代的視覺藝術家作品卻試圖要離開那個現場，例如藝術家陳界仁搭景拍攝《軍法局》、《幸福大廈》等作品，我認為對藝術家來說，搭景代表的是可以離開事件現場，讓藝術家有重新訴說的場域。而我的作品比較像是用填空的方式，建造一個想像的現場，可以讓人不斷來回跨越在『回到現場』以及『離開現場』這兩個現場之間。」

製作團隊

導演/藝術家｜邱子晏
攝影｜陳俊宇  
錄音｜馮志銘 
美術｜倪祥、簡志峰
剪輯後製｜陳俊宇 
聲音後製｜馮志銘  
燈光設計｜陳俊宇、蘇煜荃
展場設計｜邱子晏、簡志峰
演員｜邱子晏、曾舒萍、倪祥、簡志峰、邱向海、邱天、曾苑寧、商良、吳彥宏、邱鎮良、徐芸筠、馮志銘
現場佈展人員｜無名小鎮團隊、達漢室內設計工程、簡志峰、倪祥、吳彥宏、曾舒萍、曾苑寧、邱子晏、馮志銘

本文轉載於台新銀行文化藝術基金會【第22屆台新藝術獎】入圍藝術獎訪談 https://www.taishinart.org.tw/art-award-year-detail/2023/665