今天，水彩它究竟反映了怎樣的社會學與人類學質地？除了將水彩看作是特定的媒材，水彩這崛起自十八世紀的特定材料，作為創作事件，是否具有它屬於藝術社會學與人類學的視野？除了我們熟悉的美學之外，我們還可以用什麼方法來思索水彩？這將是今日水彩要帶領我們前去的擴張水域。

讓我們試著從四個時間節點思索水彩的擴張水域：2024年，1940年，1794年與1966年。這並不是意圖呈現水彩在線性時間中的自律演化過程，而是嘗試從今天的眼光（2024），望向水彩作為技法的學院與社會化軌跡（1940）; 以及，在十八世紀的英國，當水彩從軍事用途中的地誌圖中升格成為美學感知的對象時（1794），常規性的公開展示如何啟動個人感知與集體性協商？還有，1966年在席德進決定結束因為美國國務院遴選的機會而展開的歐美遊歷回到台灣時，水彩的問題，如何被藝術家當作文化認同的問題來處理，而台灣老宅彎曲的線條又如何成為幫助他走向氤氳風景的關鍵。最後，我們相信，水彩作為動詞，必須要「我們一起」—也就是在公開的展覽中當個人性與集體性的協商時—才能擴張她的水域，串連起我們經驗上的共同。

1940

一本流通的藝術技法手冊與水彩作為技法的學院軌跡

二次世界大戰期間的1940年，任教美國哥倫比亞大學的拉芙˙梅爾 （Ralph Mayer, 1895-1979）仍堅守從材料與技法認識藝術，他的「藝術家的材料與技法手冊」（The Artist’s Handbook of Materials and Techniques）到了他過世12年後的1991年仍發行了第五版，這是一本廣泛流通的教學手冊。針對水彩，他如此寫道：

在紙張上運用水性顏料，已經到了一種被當作是主要媒材的程度了; 一些我們崇敬的繪畫大師的作品，也都使用了這樣的材料。

水彩畫的技法是建立在顏料的透明性或光油感的系統之上的。也就是說，水彩利用的是紙張明亮的白色與淺色調，還有那些在正常情況下非透明的顏料被施染在淡薄的濃稠度時，發揮彷拂自然透光的明亮效果。藉著使用白色顏料，顏料的不透明方法達到它白色與淺淡的效果。無論使用者偏好的是哪一種，這些都是藝術家必須做出的決定，就看藝術家想要的效果與工作特質，畢竟每個人有屬於自己的光彩感與明亮感，自己的優點。

今天，一方面，我們習慣把水彩當作一種技法，對於該技法實踐中的判準，我們多習慣通過美學的途徑。不過，從藝術體制的角度來看，水彩是在學院教育中完成它作為美學對象的社會化角色的。

理論上來說，每個在台灣完成大學教育的藝術家，在高中聯考的階段，也都曾通過水彩的訓練，雖然其中不乏學生在選擇以藝術創作定義自己藝術生涯的時候，從特定的媒材與技法所暗示的藝術家身份上抽離。但是，這並不代表他們的工作室中，沒有一盒讓他們可以隨時將自己的想法畫下來的水性顏料--彩色的、或者是黑色的墨水; 這個現象顯示，水彩，在成為定義藝術家生涯的特定技法上，隱藏了它的獨ㄧ性，這主要是當代藝術越來越不是由特定技術所定義與指認，就好像錄像藝術家並不由其精善影片剪接所定義一樣。然而，這個現象，並不影響它的流通，反而，它催促的是，我們也必須轉向從水彩作為特定媒材之外的身份來理解並認識它。

相對的，當我們嘗試以水彩作為透鏡，去理解它的接受史，我們將驚訝的發現，水彩已經完成了任何當代藝術想要追求的高普遍性與高普及率; 作為技法，水彩也早已經深入任何專業與非專業藝術家藝術製作的普及工具包。到現在為止，無論在世界的哪一個角落，任何語言的藝術教學，任何階層的繪圖工作，水彩不只是藝術教育中銜領藝術培力走向專業藝術家的路徑，也是將最寬廣的人口分布給凝聚在一起，最是上手友善的藝術媒材。無論是東京、紐約、吉隆坡、或者台北的書店，無可否認的，水彩在藝術相關書架上的佔比，以及它持續發行的密度與頻率，都讓人不得不承認，水彩默默地跨越了許多的界線了。

這番擴張的水域，遠遠不是崛起於歐洲十八世紀的水彩畫家所能想像。

1794

從地誌圖到水彩風景--教學與展示的力量

保羅˙桑德比，肯特的巴士利之文特景觀，與沃特曼先生的特爾奇造紙工廠，67.3X101.6cm，1794。

保羅˙桑德比（Paul Sandby）的「肯特的巴士利之文特景觀，與沃特曼先生的特爾奇造紙工廠」，這張以造紙工廠為題的風景畫作品將造紙機器還沒有發展之前的特爾奇造紙工廠安置在一個寬闊的水平視野的風景之中。這個工廠在1794年時候，是英國最大的造紙工廠，但是也是在1794沃特曼賣掉了這個工廠。此外，也就在這張作品完成之後不久，機器時代來臨，機器造紙直接挑戰了擁有豐富傳統的手工造紙。換句話說，就像史學者提醒我們的，對贊助者來說，這張畫既是一種歌頌也是一個輓歌。它象徵著一種雙面性，既是紀念過往的成就—以一種讓人連想到過去的方式來紀念過往的成就，同時也望向未來發展的方式。

假如地誌繪製者的責任是「卑微地」對地誌的描繪，那麼桑德比得以建立水彩風景的地位，其時也要感謝常規性的固定公開展覽形式的崛起，這類的展示鼓勵水彩畫家以更具企圖的新方法使用水彩這個媒材。也就是說，在常規性的公開展覽中，藝術家的感性勞動成果得以被視為美感感知對象，展覽也就成了個人性與集體性協商的地方。

1966

水彩的問題就是文化的問題

1970年代前後，橫在席德進眼前纏繞不去的，似乎不只是寫什麼生的問題，而是如何把畫什麼的問題，當作怎麼畫的問題，同時又把怎麼畫的問題，當作我是誰的問題。事實上，早在1962年被美國國務院挑選赴美遊歷之前，席德進早已經完成如1957年的「街景」等許多的水彩畫作。但是在這個階段，雖然筆觸或是遒勁或是溫潤，席德進似乎尚未將台灣古宅的天際線條，當作面對歐美極簡風格時所意味的文化差異與認同問題來思考。但是，在1965年例如「媽祖」等一批嘗試合併民俗文物元素於歐美的普普藝術、極簡藝術、歐普藝術等主流藝術語彙之後，席德進似乎是重新在水彩的課題中尋找安頓其身的文化課題之方法。所以，或許我們可以說，台灣古宅如「苑裡民宅大門」讓席德進將解決水彩的問題—將手繪筆觸與書法式線條同步—看作是解決他安身立命的文化課題，進而發展出例如「牆門」這類帶有氤氳水氣的台灣風景。

回到2024年，假如我們嘗試以藝術社會學與人類學的視野思索水彩在漫長的藝術舞臺上，個人與集體、單元與脈絡之間的關係視角，這也絕對不代表藝術家放棄以美學吸引我們注意力的方式: 鍾子逸降低色彩對人的誘惑，為的是在灰階中捕捉蒼茫以及空汙的環境，李佳鎂的灰階則是給人蕭瑟與懷舊的氛圍，以回到童年捕捉個人記憶影像作為出發。

鍾子逸，迷霧之間-五，107.5×76.5 cm， 2023。

李佳鎂，仰望，110×70 cm，2024。

無論是柔軟的事物或是堅毅的選擇，水彩都允諾得以美學-感知的名義駐足紙上; 今天，在公開展覽的現場，吸引我們駐足的水彩作品，終將幫助我們重新協調個人感知與集體性。水彩所經歷的鄉土運動、與莘莘學子的學習路徑，也讓我們理解，水彩作為動詞—透過公開的展覽—正逐漸擴充我們理解她的方式。

展覽資訊
2024水彩的可能-桃園水彩藝術展
展期 : 113/12/20 - 114/01/12
時間：09:00～17:00（週一及國定假日休館）
地點 : 桃園市政府文化局第一、二展覽室及2、3樓畫廊展出