在日本的宗教文化中，「寫佛」是一種透過線條描繪佛像、「書寫」佛像來達到淨化與靜心的一種創作行為。這種行為背後的精神，我們也可以和曾亞琪透過創作轉譯佛法哲學時的感悟過程進行對照。

家裡經營國畫畫廊及父親是個國畫創作者的曾亞琪，小時候就濡染於圍繞在家中的作品，開拓她對於創作的興趣。在從復興美工畢業之後，又輾轉到日本大阪藝術大學學陶藝、到紐約帕森設計學院學平面設計。在曾亞琪作品中視覺感的簡潔與協調，以及呈現物質質地與創作痕跡的保留，都在回應她跨媒材、學科的審美涵養。

展覽空間照。圖/多納藝術提供

展覽空間照。圖/多納藝術提供

在多納藝術舉辦的曾亞琪個展《波羅蜜多》中觀看曾亞琪內化佛法精神的創作中，我們可以看到她以畫布「納須彌」的特性。她並非「畫佛」，而是將佛以畫布中的單色顏料作為抽象的精神空間，再以寫意的線條進行佛、花甚至動植物的輪廓。佛在曾亞琪的繪畫中時常是虛空的、留白的，以畫布純粹的物質色彩作為佛的形體空間。除此之外，更有將壓克力以浮雕的方式呈現意象的佛陀造型。觀看她的創作時，眼與心之間的「相/象由心生(註一)」得以令人透過視覺將精神感受恣意悠遊於畫面與思想之間。

曾亞琪， 寒梅，壓克力、畫布，80 x 53 cm，2019。圖/多納藝術提供

展覽空間照。圖/多納藝術提供

曾亞琪，鹿野苑，壓克力、畫布，130 x 90 cm，2019。圖/多納藝術提供

匯聚與簡化

從阿育王時期的無像時代(Aniconic Period)、犍陀羅(Gandhālay)藝術時期、北魏石窟壁畫，佛教藝術的美感與精神性經過數千年流傳到當代的臺灣，其經過了許多轉譯。在清朝雕塑家工布查布自藏文翻譯的《佛說造像度量經》中，記載了不同佛像肖像與其裝飾的比例、色彩等規則。這些神像的規則屢屢在藝術史中成為了一種造像機制，為了呈現神性的莊嚴與不可侵犯。然而曾亞琪的佛，輕巧地將嚴謹的宗教繪畫脈絡化為個人感官的呈現。同時，我們可以在她的創作中體會到藝術家匯集了宗教藝術史中的許多圖像風格，並將其進一步簡化、變造。

曾亞琪，觀音 1，壓克力、畫布， 91 x 65 cm，2019。圖/多納藝術提供
曾亞琪，睡佛 (金)，壓克力、畫布， 33 x 24 cm，2019。圖/多納藝術提供
而於曾亞琪的創作中，更讓人體會到的是藝術史中的許多經典風格如何內化到一位當代的佛法修行者。在以往我們看到佛教藝術以繪畫、雕塑詮釋佛法時，都會有其多年積累下來的規則。在佛教的發源地印度，不同政權有著不同精神的佛教藝術詮釋方式，其造形、用色的流變都與該地區的文化交流歷史有著深厚的關聯。

曾亞琪，護生，壓克力、畫布，2020。圖/多納藝術提供

其畫如人，在與曾亞琪交談時，總是能在她的自在從容中感受到莊而不嚴的氣定。曾亞琪的創作帶有一種精粹不同領域的美學與自我生命經驗的感悟。在教數之年至親離世，使她在非常小的時候就意識到生死的震撼。「一邊是親人死亡，卻一邊卻要繼續若無其事地上學，這種反差對我來說在當時非常強烈，」曾亞琪說，「於是我對這個世界沒有安全感，並且一直在尋找一條能讓創傷消失的路。」也許是因為這樣，在遇到佛法之後曾亞琪的世界觀又因為其給與對生命的積極思辨而翻轉了。

展覽空間照。圖/多納藝術提供

展覽空間照。圖/多納藝術提供