法賈希迪(Fadjar Sidik, 1930-2004)可說是印尼現代藝術史中的獨行者。他並不被歸類在社會寫實的日惹畫派，或是西方抽象的萬隆畫派。也不曾參與比他年輕一輩、受到國際的前衛與實驗藝術風潮薰陶如胡丰文（F. X. Harsono, 1949-）(註1)等印尼藝術家對抗官展機制的各種實驗藝術運動。從亞洲藝術中心帶來的「空間的動態─法賈希迪個展」，以及畫廊對以藝術家創作為軸心的戰後印尼繪畫研究中，我們可以看到希迪剛好是這樣的例外，在這些流派、組織與風格之外進行自己的抽象繪畫實踐。正是因為這樣的創作狀態，使他的繪畫呈現高度的純粹性，並在印尼轉型中的文化背景裡實踐出抽象繪畫的普世性。
法賈希迪作品〈空間動態 (黃)〉，1978，油彩畫布，94.3×65.5cm。圖/非池中藝術網攝
藝術家法賈希迪。圖/取自亞洲藝術中心官方網站

法賈希迪如何成為印尼戰後抽象繪畫中的例外？

1930年生於印尼泗水，1953-57年加入人民畫家工作室( Sanggar Pelukis Rakyat)並進入日惹印尼藝術學院(ASRI)學習，法賈希迪受教於印尼藝術巨匠古拿彎(Hendra Gunawan, 1918-1983)。在1957-1961年，他前往峇里島生活，過程中見證了城市化與旅遊觀光改變當地地景的震撼，自此開始「向內觀看」的繪畫實踐，從寫實風格轉向到表達情感的抽象繪畫。
然而這種抽象並非形式主義或是歐美理論，從傳統與自然環境中發展的抽象形式也使希迪跟印尼萬隆畫派的抽象方法有著關鍵的差異。持續充滿動態與變因的社會環境，以及經濟轉型影響之下的文化生活，影響了法賈希迪試圖在圖像色塊中保留傳統符號，在繪畫態勢中呈現印尼現代化發展中充滿動能的地理環境。
不幸的是，在60-65年，首任印尼總統蘇加諾(Soekarno, 1901-1970)以「指導式民主」之名、支持人民文化協會主導文化話語權的情況下，畫抽象畫是危險的事情。也因此希迪不曾於60年代公開展示創作，期間都投身日惹藝術學院與印尼藝術大學的藝術教育志業，創作只能私下為之。這時候的繪畫風格，似乎也反映著環境給予他的精神狀態，不同的形狀彼此疊加，以厚塗筆觸塗繪色塊邊緣線，進一步強調其重量感，呈現沉重與緊繃感。
在1965年930軍事政變之後，在蘇哈托掌權之下建立的「新秩序」體制，使印尼在1966-1985年發展進口替代工業。包含1967年的《外國投資法》以及「五年建設計畫」等，種種的政策都讓印尼迅速朝向工業化與製造業發展。工業化對印尼生活中的文化與工藝造成許多改變，在抽象油畫中，法賈希迪試著讓這些工藝的美感與符號也能存在於工業化之後的生活空間，因此其繪畫中出現的幾何圖形和色塊布局，時常能使認得這些工藝文化的人產生強烈的美感連結。
另外，930事件期間政府對屬於日惹畫派的人民文化協會進行大規模的取締，希迪的老師古拿彎也是其中的受害者之一。因此該事件也讓日惹印尼藝術學院中的左翼元素，被抽象與非社會寫實主義畫家取代。
在交織之下的印尼集體創傷中，抽象繪畫要如何與之同在，並創造獨特的印尼抽象藝術？在1968年前往紐西蘭學習藝術品修復與保護的法賈希迪，似乎也試著透過抽象繪畫修復印尼文化藝術的創傷。自紐西蘭返回印尼之後的70年代，他的繪畫風格豁然開朗。在亞洲藝術中心與「藝議」藝術顧問公司合作出版的法賈希迪畫冊中，作者鄭旺龍認為希迪在學習藝術修復時期中，引發了他繪畫風格上的許多變化：

整體的構圖相比於之前展示了放大的視角，類似顯微鏡觀察所見，而那些微小的圖形如同培養皿中的細胞。藝術家使用更小的筆刷創作，並且更加關注細節，這顯露了藝術家在感受力上的更大轉變...希迪在創作過程中先在色彩區域內排列形狀，然後在已建立的構圖上塗畫背景色。比起使用防染塗層或鏤空模板，希迪的徒手繪畫使得他的劃痕筆觸更具生機，圖形和背景之間的空隙也大小不一。
只有考慮到希迪繪畫技法和蠟防法的一致性，形式和過程才能合而為一，我們才能從整體上了解「空間的動態」(Space Dynamics)。1970年代的繪畫，融合了抽象的現代語言以及傳統藝術形式的美學特徵，其結果乍看之下像是新造型主義藝術家蒙德里安和特奥．凡．杜斯伯格（Theo van Doesburg）的衍生作品。
希迪繪畫中圖像的簡潔特質具有普世性，它們和20世紀早期先鋒藝術家的作品相似，藝術家希望通過潛在的精神視野與觀者連結。對於荷蘭風格派而言，他們的藝術運動根植於神智學的神秘思想。希迪微妙地參與了這段歷史，並將其和他繪畫的方式結合在一起。 在他的手中，幾何抽象喚起了自然的律動和變化。
(節錄自《法賈希迪：表現性設計》。亞洲藝術中心及藝議，東南亞藝術顧問共同出版。2020.05。pp188-193)

左起阿明‧帕里西諾特、法賈希迪與蘇伯羅托在希迪位於日惹考曼的家中。當時希迪正剛從紐西蘭學成歸國，1969。圖/取自亞洲藝術中心官方網站
這次在亞洲藝術中心舉辦的「空間的動態─法賈希迪個展」，展出的作品即是藝術家學成歸國之後邁向嶄新風格的實踐。〈空間動態(黃)〉(1978)是展場中具代表性的作品之一，可以清楚發現藝術家使幾何色塊與線條內嵌於負空間之中，不規則的形狀與幾種色彩的重複色點，使畫面的空間動態產生了韻律感，同時在畫面中保留了一個較其它幾何圖騰大上許多的兩個圖形，這兩個圖形之間的關係在其他作品中有時則是太陽與月亮。結合整體構圖的搭配上，希迪想像了一種現代化的標準，並將之結合在印尼傳統工藝與抽象繪畫的表現之中。
這種傳統文化的文本與抽象繪畫之間的關係，在80年代開始更為強烈。希迪抽象繪畫中的圖形化風格之多元性，表現在如「大都會」系列中，以單色系的幾個矩形色塊表現如交錯網格的排列，又或是如「曼陀羅」與「時間之神」等將物質與非物質、土地與超自然之物，以色塊與線條置於同一個畫面中表現動態和他所謂的「表現性設計」當中。展覽名稱「空間的動態」則是希迪所有抽象油畫當中最能包羅藝術家概念的作品系列，在追求現代藝術的普世性與個人的文化背景之間，法賈希迪以此實踐了一種例外的抽象。
〈空間動態 (黃)〉作品局部。圖／非池中藝術網攝
〈大都會與時間之神〉，1991，油彩畫布，90x70 cm。圖/亞洲藝術中心提供「空間的動態─法賈希迪個展」展場一景。圖/非池中藝術網攝

南向經營東南亞戰後藝術 研究發展之必要

近年來從藝術家到國家之間，許多當代藝術組織都試圖以展演、駐地交流和創作計畫促進對話與認識。在臺灣當代藝術市場崛起的90年代中期，國際二級市場也同時已經開始耕耘東南亞藝術。自從蘇富比於1996年在新加坡舉辦成交總金額達到2070萬港幣的首場東南亞藝術拍賣、2008年後移師香港至去年成交總金額達到2.58億港幣，戰後東南亞藝術作品在許多新世代的藏家眼中，是個入手門檻相對具有吸引力的購藏選擇，而對於資深的藏家來說，作品至今依舊具有高度的市場潛力。
法賈希迪是近三年來戰後藝術二級市場望向東南亞時的矚目標的之一，在去年的蘇富比、佳士得與邦瀚斯都屢獲超越預估價的佳績。作為一位逝世戰後抽象畫家，其落槌價落在75,000至150,000港幣之間，與同時期其他亞洲國家的抽象畫家相比，其作品在收藏與流通上還具有相當的市場潛力。
這樣的市場潛力，同時也反映了在全球藝術史語境中，印尼與東南亞諸國的藝術史尚未獲得應有的重視與討論。關於戰後繪畫，五月、東方已經是藝術愛好者們對於臺灣現代美術史中的常識，然而我們不難發現，臺灣藝術圈對於東南亞藝術的探索與認識，這幾年才剛開始起步。
在國內畫廊中，亞洲藝術中心是這幾年較早積極耕耘東南亞現代藝術作品體系的藍籌畫廊之一。近幾年在台北藝博與台北當代，都不難看到法賈希迪、阿凡迪、韓迪歐、烏米．達赫蘭等印尼藝術家的作品出現在亞洲藝術中心的展位中。 這次法賈希迪個展作為畫廊空間舉辦的首檔印尼藝術家個展，是畫廊對東南亞藝術市場的布局藍圖中別具象徵意味的一步。一級市場守門員與操作者的商業畫廊，如何為藝術受眾在藝術史與作品鑑賞中引路？
亞洲藝術中心近日與藝議合作出版畫冊，顯示了畫廊決定經營東南亞藝術市場的耕耘與企圖。其內容除了藝術家生平與作品圖錄之外，作者鄭旺龍也對其作品進行不同藝術家的對照研究，以及時代背景的梳理等。除此之外，在線上展覽平台上，也有不同時期的檔案文件與展出作品相互對照，搭配節選藝評的文字撰述。
以此等質量的內容中可以看出，建立對於藝術家創作體系中的識讀功能，是研究發展作為亞洲藝術中心在經營東南亞戰後藝術家的必要。一般畫廊對於一級與二級市場的經營上容易以炒短線、賺快錢的方式求生存，卻在這樣的過程中容易忽略一件事情─所有藝術家與作品，都是畫廊作為百年基業的根脈。而面對崛起中的東南亞藝術市場，臺灣畫廊更需要長遠耕耘與研究，才能在這塊藍海中站穩一席之地。
「空間的動態─法賈希迪個展」展場一景。圖/非池中藝術網攝
「空間的動態─法賈希迪個展」線上展覽截圖。圖/截自線上展覽網站
《法賈希迪：表現性設計》畫冊封面封底。圖/亞洲藝術中心提供
註1：胡丰文同時也是法賈希迪的學生，根據法賈希迪的畫冊中紀載，希迪曾隨胡丰文回家觀看胡的新畫作。除了批評作品之外，希迪也是胡重要的支柱，當胡丰文遇到財務困難時，希迪為他提供繪畫材料和設備。詳見鄭旺龍。《法賈希迪：表現性設計》。亞洲藝術中心及藝議，東南亞藝術顧問共同出版。2020.05。

「空間的動態─法賈希迪個展」
藝術家│法賈希迪
展期│2020年5月16日-2020年6月28日
地點 │亞洲藝術中心台北一館
地址│106 台灣台北市建國南路2段177號
開放時間│10:00 – 18:30 (週一休館)